Kurban etmek

“Müzik, her zaman bir işaret oldu. Ama ticari, özerk, kutsallığı bozulmuş haliyle çok kısa zamandır var; … [müziğin] ticari eşya haline gelmeden önce ne tür bir işlevi olduğunu bilmeden, ekonomi-politiğini kavrayamayız.” (ss. 36)

…

“Kanımca, müziğin temel işlevi şiddetin kontrol edilebilir olduğunu, dolayısıyla toplum halinde yaşamanın mümkün olduğunu göstermektir. Daha açık olaraki gürültü bir silahtır ve müzik de onun biçim verilmişi, dinsel bir cinayet taslağının evcilleştirilmişidir.” (ss. 37)

…

“Eğer müzik insan için gerekliyse, bunun sebebi, insanın hayatta kalmasını engelleyen şeyle, yani şiddetle savaşmasına yardımcı olmasıdır; bunu, insana şiddetten kaçmanın mümkün olduğuna dair bir kanıt sunarak yapar. Binyıllar içinde biriken bu ilk işlev, şiddeti yönlendirme ayinlerinin oluşumuna refakat etmiştir. Bunlar, çoğunlukla kurban edilecek günah keçilerinin belirlenmesi çerçevesinde yapılmıştır; kurban, şiddetin kutuplaşmasını ve grubun barış içinde yaşayabilmesini sağlamıştır.

…

[M]üzik, günah keçisinin kurban edilmesinin taklididir.

Bu nedenle şunları belirtmem gerek:

- Bir yandan gürültü şiddettir: Gürültü rahatsız eder. Gürültü yapmak, bir iletiyi kesmek, fişi çekmek, öldürmektir. Gürültü yapmak bir katliamı taklit etmektir.

- Öte yandan müzik, gürültünün belli bir istikamete doğru yönlendirilmesi, bir çeşit gürültü düzenlemesidir; bu sebeple müzik biçimlendirmedir, gürültülerin aşamalandırılmasıdır ve günah keçisinin kurban edilmesinin taklididir.” (ss. 39, 40)

…

“Gürültü bütün zamanlarda ve bütün kültürlerde bir yıkım, bir düzensizlik kaynağı olarak algılanmıştır; bir pislik, kirlilik, bir saldırı gibi. Silah, hakaret, bela fikirlerine gönderme yapmaktadır.

…

…[M]üzik, gürültünün tersidir. Yok etmez, düzene ekleme yapar. Bir müzik eseri dinlerken alınan bilgi, dinleyicinin dünyanın durumu ile ilgili tereddütlerini azaltır. … Ama o da çok yüksek ya da anlaşılmaz olduğu için duyulmaz hale gelirse gürültü olabilir. Örneğin bir müzik bir başkasını bastırıyorsa gürültü olur. Yepyeni bir müzik de bir gürültü. Monteverdi ve Bach, çokseslilik kurallarına göre birer gürültüdür. Webern de tonal kurallara göre. La Monte Young ya da Philip Glass, dizisel müzik kurallarına, be-bop da soul müziğe göre. Reggae, rock’a göre, vs.” (ss. 40, 41)

…

“Bir gürültü, eğer belirli bir zamanda bir krizin şiddetini kutuplaştırabilir, eski ayinleri yok edebilir ve yerine yeni bir farklılıklar sistemi, değişik bir organizasyon düzleminde yeni bir konuşma sistemi yaratabilirse, o zaman yeni bir düzen içinde bir anlam kazanabilir.

…

Düzen gürültüden doğabilir.

…

Eski efsanelerde ve medeniyetlerde dahi gürültü sadece bir silah değil, bir yaşam ve düzen kaynağı olarak da görülüyordu.” (ss. 42)

…

“Gürültü dinlemek biraz ölümle tehdit edilmeye benzer. Müzik dinlemek ise, bir katliam ayinine yardım etmek demektir, bir tarafta tehlike ve suçluluk duygusuyla, diğer tarafta endişe giderici özelliğiyle. Alkışlamak ise, seyircilerin, yönlendirilen şiddeti dinledikten sonra, temel şiddete olası dönüşü desteklemeleri demektir.

Müzik, gürültülerin biçimlendirilmesidir. Onlara anlam verir. Tınısal bir uzlaşmanın teknisyeni gibidir: Şiddeti uyumlu bir düzene çevirmek için belli karışımlara bir anlam bahşeden bir teknisyen.

Müzik, böylece, sesler arasında farklılıklar yaratarak ve ahenksizliği ortadan kaldırarak, ses alanı içinde katliamın ayinleştirilmesini taklit eder.

İnsanlar gibi toplum da bir psikozdan ancak farklı dehşet evrelerini yeniden yaşayarak kurtulabilir. Müzik, herkese asli şiddetin yönlendirilmesini yeniden yaşatır. Öldürme yetkisinin, katliam ayininin tekele alınmasıyla, birlikte yaşamanın düzene, gürültülerin de sanata dönüşmesinin mümkün olduğunu kanıtlar.

…

…[Ş]unları yazar Colin Fletcher: “Şiddet ile rock’n'roll arasındaki bağlantı, müziğin şiddeti emmeye, şiddetli enerjileri de müzikal yaratıcılığa ve desteğe yönlendirmeye meyilli olduğuna işaret eder. Ortaya çoğunlukla şiddetsiz müzik grupları veya bireysel müzisyenler çıkar.” [1]

…

…Shakespeare … Troilus and Cressida‘da [Troilos ile Kressida] Odysseus’a şunları söyletmiş: “Dereceleri yok et, şu lavtanın akordunu boz ki uyuşmazlık başlasın!”

Sıkça anılan bu metin, armoni, farklılık ve hiyerarşi kavramları arasındaki ilişkiyi çarpıcı bir biçimde gözler önüne serer ve hatırlatır ki farklılıklar olmazsa güç ağır basar ve zayıflar ezilir; armoni, zenginlerle arada dengeli farklılıklar sağlayarak zayıfları korumaktadır.” (ss. 43-45)

…

“Neandertal insanı, kamışı yontarak elde ettiği bir flütü çalıp, av için kullandığı yayı titretir. Seksen bin yıldan beri -ancak o kadarını bilebiliyoruz- müzik, hem söylenerek hem de çalınarak çobanların yalnızlığına, savaşçıların zaferlerine, rahiplerin dualarına eşlik etmiştir.

…

Bu müzikler hakkında hiçbir şey bilmiyoruz, eskiden insanların diğer bütün etkinliklerinde olduğu gibi, dinden ayrı tutulmadığı dışında. Her eylem doğayla iç içe, doğanın kendisi dahi ruhun ifadesi. Her üretim bir ayinin parçası. Her nesne bir canlı. Her dans tanrıya yalvarış, başlangıç yolculuğu. Müzik, bütün kurban ayini boyunca çalıyor. Kurban ayini bir gürültüyle, bir homurtuyla başlıyor ve armoniyle sona eriyor.

Tarihin şafağından bu yana müzik, hem tehdit edici hem de koruyucu olabilen bir gürültüyle varolmuş: Tanrıların, ataların ve kökenlerin gürültüsü. Şimşek ve gökgürültüsü. Müzik, insanların kendilerini aşan bu gürültülere cevabı. Elementlerle iletişim kurmaları için bir yöntem. Dua olarak tanımlanmakta ve açık bir şekilde endişe giderici görevini yerine getirmekte. Dinsel törenlerden ve kurban ayinlerinden ayrı tutulmamakta.

Herkesin çabasıyla yaratılıyor; şenlikler sırasında beğenilip seçiliyor; ortak bellekte biriktiriliyor; tanrılara ulaşma ve ruh çağırma yolu, dans ve iş sırasında beden dili oluyor; insanın her şeyini üstleniyor. Müzik, kurban töreninin keyifli tarafı; şenlik ve günahın benzeri olarak, kurban ayininin asgari ya da hafifletilmiş bir biçimi.

…

Claude Lévi-Strauss, kendi hesabına bunu kanıtlamaya odaklanmış: Yani müziğin günümüz toplumlarında efsanelerin yerine geçen bir öğe olduğunu. Ona göre, efsaneninkiyle aynı forma sahip bir beste biçimi olan fügün ortaya çıkışı sırasında müzik, mirasın bir parçasını, roman ise öteki parçasını almış. Böylelikle Monteverdi’den Stravinski’ye büyük müzikal formları efsanelerin yerine geçmiş öğeler olarak değerlendirebiliyoruz. Lévi Strauss bu fikirden yola çıkarak bestecileri belli sınıflara ayırıyor: müzikal bir söylevin kurallarını açıklayan “şifre müzisyenleri” (Bach, Stravinski, Webern); hikâye anlatan “mesaj müzisyenleri” (Beethoven, Ravel, Schönberg); ve hikâyelerden yola çıkarak mesajarını kodlayan “efsane müzisyenleri”  (Wagner, Debussy, Berg). Böylece efsane, bir mesaj yoluyla verilen bir kodun, bir hikâye ile aktarılan birtakım kuralların ürünü oluyor.

…

Kanımca müzik, yalnızca modern zamanlarda efsanelerin yerini almış bir öğe değildir; o, efsanelerin kendisinde de vardır, orada kurban ayininin yerini doldurur, şiddeti idare eder ve Kötü’yü iyileştirir.

…

Alman dünyasında, müziğin kurbanlık rolünden söz eden efsanelerin en güzel ve en aydınlatıcısı bulunur: Fareler tarafından şehrin işgal edilişi, ileri gelenlerin onları yok etmek için yollar arayışı, kavalcıyla geçilen pazar yeri, müziğe kendini kaptırmış farelerin gölde boğuluşu, ileri gelenlerin anlaşmaya uymayı reddedişi ve kavalcının, kendisinden aynı şekilde etkilenen çocukları kullanarak aldığı intikam, Fareli Köyün Kavalcısı‘nı önemli bir efsane yapmıştır. Burada varsayımımı destekleyen bütün kanıtlar bulunabilir: müziğin şiddeti yok etmek için kullanılması, faydalanmak için para ile takas edilişi ve anlaşmanın bozulmasından sonra müziğin şiddet aracına dönüştürülmesi. Bu hikâyede para, müzik sayesinde kavuşulan huzuru, ölümü getirerek bozar.

…

Hemen hemen bütün uygarlıklarda bir enstrümana sahip müzik terapistleri vardır. Bunlardan biri olan Davud, Kral Saul’u harp çalarak delilikten kurtarır. Ama müzisyenden de bir ölüm tehdidi yayılmaktadır: Günah işleme tehdidi. Müzisyen, bilgi ile yeni bir ilişki kurma biçiminin peygamberi ve yeni güçlerin katalizörü olabilir.

Bu efsaneler sayesinde müzik, toplum içinde yaşamanın mümkün olduğunu doğrular ve ütopyanın temsili, ideal kentin görüntüsü olur.

…

Müzik, dine paralel bir stratejidir: Din gibi o da “bağlar”; din gibi o da korkuyu kontrol altına alır ve teselli eder.” (ss. 45-49)

…

“İmparatorluklar ve prensliklerin döneminde müzik, tüm bölgelerde tanrısallığını korudu.

…

Bu imparatorluklarda icra edilen müzik hakkında da hemen hiçbir şey bilmeyiz, beş bin yıl önce Sümer’de, Çin’de ve Mısır’da müziğin istilacı varlığını gösteren birkaç resim dışında. Resimlerde korolar, gonglar, çanlar, ziller, davullar, on dokuz telli harplar, psalterionlar (piyanonun atası olan kıstırılmış telli trapezler), çifte flütler, trompetler, gruplandırılmış borular (orgun atası), hayvan boynuzu formunda enstrümanlar … görülür. Tüm bu enstrümanlar bazen şaşırtıcı büyüklükte orkestralar oluşturarak gruplandırılmış. Herhangi bir partisyon veya müzik notasına rastlamıyoruz; öyle görünüyor ki müzikal kodlama en azından vokal için, muhtemelen yazı ile aynı anda başlamış olsa dahi, hepsi ezbere çalıp söylüyor. İlahileri, duaları, mezmurları, ağıtları, eğlence müziklerini muhtemelen yemekler sırasında veya savaşların sonunda duyuyorduk. Belki bir de dini veya askeri hikâyelerin müziğe aktarılmış hali, müzikal tiyatronun taslağı olarak.

Müzik, dünya armonisinin bir kanıtı olarak teorileştirilmeye başlanıyor. Örneğin Çin’de gamın keskinliği dünya ile gökyüzü arasında gerekli armoniyi gösterir; tanrıların düzeni (ayin) ile dünyadaki düzen (taklit) arasında bir köprü kurar. Çinli tarihçi Sima Qian, İsa’dan önce II. yüzyılda, belki daha o zamandan itibaren Yunan etkisiyle şunları yazar: “Müzik armoniye onur verir; ruhsal etkiyi yayar ve gökyüzüne uyum sağlar: Ayinler ile müzikler açık ve bütün olduklarında Gökyüzü ile Yeryüzü normal görevlerini yaparlar.”

Müzisyenler ya köle, ya kültürlü prensler, ya da tapınağın hizmetinde çalışan rahiplerdir. Doğaüstü güçlerini ve ustalıklarını yücelten efsaneler vardır.

İmparator halkın iyi düzenine uyum sağlayan müzik biçimlerini seçer; insanları tedirgin edebilecek olanları yasaklar ve acemilik döneminde meydana gelebilecek taşkınlıkları kontrol eder.

Demek ki müzik ile iktidar açık biçimde bağlantılıdır. Antik Çin’de müziğin işareti beş kelimeyi temsil eder: “saray”, “kurtuluş”, “korna”, “gösteri”, “kanatlar” [2]. İktidar sözleri, bozgunculuk sözleri. Bir orkestraya sahip olmak her zaman bir iktidar gösterisidir. Çin imparatorluğunda bir orkestradaki müzisyen sayısı ve konumu, orkestra sahibi efendinin soylular arasındaki rütbesini gösterir: Sadece imparatorun, müzisyenlerini kare şeklinde sıralamaya hakkı vardır; önemli efendiler üç sıra, bakanlar iki sıra, sıradan soylular ise tek sıra halinde müzisyenlerini yerleştirir [3].” (ss. 49, 50)

…

“Yunanistan’da müzik hâlâ dini bir güç olsa bile … her şeyden önce doğanın ilk nicelendirilmiş, bilimsel gösterisidir. … Bir alfabeden yararlanan nota yazımı İsa’dan önce VI. yüzyılda ortaya çıkmış, önce dört, sonra beş, sonra da yedi ses kullanılmıştır. Müzik tapınaklarda, zenginlerin evlerinde, halkın arasında, gösterilerde, politik törenlerde ve kötü ruhları kovucu kurban ayinlerinde bulunur.

…

Demokrasi ortaya çıktığında politik güçler de müziği sansürlemekten vazgeçer. Hatta halkın müziğini finanse etmek, politik açıdan faydalı bile olmuştur.

Roma’da imparatorlar ünlerini, popüler gösteriler finanse ederek garantiye alırlar; sirk oyunlarında hydraulis’ler (hidrolik orglar) kullanılır. O zamanlarda müzik, aynı halk gibi, hem tehdit edici hem de yasaldır: Bütün imparatorluk iktidarlarının alması ve kontrol etmesi gereken bir risk. Ama aynı zamanda bozgunculuk bahanesi, bedenlerin dinlerden ve resmi güçlerden kopup sınırlarını aşmasıdır.

Eğer bir müzik, resmi din ile bütünleşmiyorsa, sonunda vahşi bir şekilde bastırılır. Böylece Roma İmparatorluğu düştüğünde, müziği standartlaştırıp kendi hâkimiyeti altına alma sırası kiliseye gelmişti. Papa Büyük Gregorius (590-604), iki oktav üzerinde erkekler korosu tarafından icra edilen Latince dinsel müziği, “Gregorius dinsel ezgisi”ni dayatır. Charlemagne da imparatorluğa, yedi notayı la‘dan başlatıp alfabetik sıraya göre söyleterek yeni bir notalama sistemi getirir. İlk kez boşlukta bir noktaya bir ses atanır (tizler yukarıya, pesler aşağıya). Bilinen ilk yazılı beste X. yüzyıla aittir; porteye gelince, o da XII. yüzyılda ortaya çıkar. Partisyonlar, önceleri hafıza tazelemek için, sonra beste yapmak için kullanılır. Yazım kodları karmaşıklaştıkça eserlerin doğası da değişir. İcracı artık daha az serbesttir: Hâlâ doğaçlama yapabilir, hata yapabilir, ama dinleyici artık partisyonu takip ederek kontrol edebilmektedir. Hafızanın rolü azalmaktadır. Müzik, oyundan ve mekândan ayrılır; bestecisi olmadan icra edilebilir ve yorumcusuyla gezebilir olmuştur.

…

Tüm ayinleri kontrol etme fikrini kafasına takmış olan kilise, diğer müzikleri engellemeye kalkar. Ve sadıklar, kilisenin içinde bile şarkı söyleseler rahibin denetiminden kaçabildikleri için, kilise, bir süre sonra onlara ayin söylemeyi yasaklar, o zaman ayinler de gösteriye dönüşür: Azizlerin hayat hikâyesini anlatan, Yunan tiyatrosu benzeri dinsel bir drama, sessizliğe boğulmuş seyirciler önünde sergilenir.

1209′da Avignon Konsili “kutsal günlerin arifesinde kilise içinde bu tiyatro danslarının, bu yakışıksız eğlencelerin, bu şarkıcıların ve moda şarkıların olmamasını” buyurur, “bunların dinleyicilerin ruhunu günaha davet ettiğini” öne sürer. Üç yıl sonra Paris Konsili, “dans etmek ve şarkı söylemek için bir araya gelen kadın topluluklarının, gelenekler öyle gerektirse bile, mezarlıklara ve kutsal mekânlara girmelerini” yasaklar ve “dindar kadınları, şarkı söyleyip dans ederek kilise ve şapellerin etrafında dolaşan alayların başına geçmekten” men eder; “ne kendi manastırlarında, ne başka bir yerde, bu imkânı laiklere bile tanımayız; çünkü Aziz Gregorius’a göre pazar günleri dans etmektense çalışmak, bahçe işleri yapmak daha yararlıdır.” Bir müddet sonra da “rahipleri, kiliselerde veya mezarlıklarda (…) dans etmek ve şarkı söylemek için bir araya gelen toplulukları afaroz etmeye” zorlarlar. “Ve eğer birtakım insanlar azizlerin kiliseleri önünde dans etmişlerse, pişmanlıklarını ifade ettikleri taktirde üç yıllık ceza çekmeleri gerekir.”

Yavaş yavaş, ayinlerin karmaşıklaşmasıyla, inananlar artık şarkı söylemezler. Ayin, gösteriye dönüşür.

XVI. yüzyılda Luther, halk dilinde toplu duaya dönüş yapmak ister. Rupff ve Walther ile birlikte çok basit ilahiler, koraller yazar, bazen antik dini melodilere, düz nağmelere, hatta dinle ilgisi olmayan şarkılara yeni sözler yazar.” (ss. 50-53)

…

“XII. yüzyıla doğru Avrupa yolları biraz daha tekin olduğunda, ayin düzeni dışında iki farklı müzik yapma ve yayma biçimi yeniden ortaya çıkar; biri halkın içinden, diğeri senyörlerden.

Halkın içinde müzik, Roma’nın eğlendirici kölelerinin mirasçısı, akrobat dansçı ve müzisyen olan jonglörün (Latince joculare, yani “eğlendirmek”) tekelindedir. Gezgin olan jonglörler, köyden kasabaya dolaşır, yörenin bayramlarında ve şatoların balolarında hizmetlerini sunarlar. Bir gece bir köy düğününde, diğer gece de hizmetçilerle birlikte yemek yiyip uyuyabildiği bir senyörün evinde çalabilirler. Gezgin yaşam tarzı, jonglörü tedirgin edici bir kişilik yapar, serseri ve hırsız misali. Kilise onu paganlık ve sihirbazlıkla suçlar. Polisler, gerek hicivli şarkıları, gerekse yalan yanlış haber yayması yüzünden ondan tedirgin olurlar. Bazı prensler ona kendi hâkimiyet bölgelerinde ya da bazı hassas konular hakkında şarkı söylemeyi yasaklar, aksi takdirde hapsi boylayabilir. Bazen de tersine onu, halka mesajlar vermesi için propagandacı olarak kullanırlar. Örneğin Aslan yürekli Richard, pazar kurulduğu günlerde jonglörleri şöhreti üzerine şarkılar söylemeleri için kiralar. Savaşlar sırasında prensler de, düşmanlarına karşı şarkılar besteletir ve söyletirler. Böylece jonglörleri kullanmak veya yasaklamak konusunda karar veremezler. Phillippe Auguste’ün sarayında yasaklı, IX. Louis’ninkinde izinlidirler.

Avrupa saraylarında, eski Roma’da olduğu gibi, senyörler kendileri de müzik yapmaya başlarlar. Modern Avrupa’da ilk kez XII. yüzyılda Limousin’de, savaşçı senyörlerin yanı sıra zarif ve şair ruhlu prensler belirir. Saraylı ruhunun doğuşudur bu. Aşk veya oyun metinleri yazarlar, bazen de melodiler, madrigaller, defile veya sahne oyunlarıyla bir arada yapılan “girişler” veya şenlikler için müzikler bestelerler. Halk arasında söylenen müzikten daha orijinal olan sanat müziğinin yaratıcısı ve gerçek birer sanatı olan bu prensler Oc dilinde trubadur (müzik bulanlar), Oil dilinde de truver diye adlandırılır, daha sonraları Almanya’da da minnesänger adını alırlar.

…

Kiliselerin, prenslerin ve köylerin müzikleri bölümlere ayrılmış değildir: Jonglörler, trubadurların müziğinin işportacılığını yaparlar, bunlar da kiliselerden esinlenmiş müziklerdir, kilise müzikleri ise jonglörlerin müziğiyle beslenir. Kimi jonglörler, kendi bestelerini çalamayan ya da söyleyemeyen truverlerin eserlerini icra eder[.] … Saraylar önemli günlerde popüler eserler çalmaları için jonglörlerin hizmetini satın alırlar. Müzik tüketicileri, hâlâ belirsiz bir biçimde bütün sosyal sınıflarda bulunmaktadır: Şenlik ve düğünlerde köylüler, azizlerin bayramlarında zanaatçılar ve kalfaları, burjuvalar, soylular, prensler, ve piskoposlar.

Müzikal eser, onu yazan veya sipariş eden senyörün malı olur. Ama bu soyut bir maldır: Aklına ne onu devretmek, ne de ticarileştirmek gelir. Hiçbir soylu, bir başkasının müziğini satın almaz; herkes, tüm hakları bedava olan kendi müziğini ya da jonglörlerinin müziğini çalmayı yeğler.” (ss. 53, 54)

…

“Fransa krallarının ve Almanya prenslerinin sarayları, imparatorluk hiyerarşileriyle yeniden bağlantı kurarak imparatorluk müzisyenleri edinirler: Menestrel (ministerialis, “memur”) denen maaşlı jonglörler. Kimi zaman -Couperin veya Bach ailesinde olduğu gibi- menestrelli babadan oğula menestrel olunuyor. Kimi zaman da menestreller jonglörler arasından seçilir.

…

Menestrel, senyörünün ona buyurduğunu çalar. Bir hizmetçi olarak memuriyeti boyunca bütün eserlerini senyörüne borçludur, hizmet anlaşması genellikle zaman içinde sınırlı bir sözleşme ile yapılmıştır; maaşından başka hiçbir gelir elde etmez. O, evin bir sakinidir, aşçı ya da prensin avcısı gibi senyörünün keyfine hizmet eder, büyük bir ünü olsa dahi hizmetinde olduğu saray dışında bir pazarı veya seyircisi olamaz.

Arnstadt’ta Bach’ın orgculuk anlaşması da böyle bir anlaşmadır[.]

…

Bir eserin ithaf mektubu, aynı zamanda prensin, müzisyen hizmetlisi tarafından alenen yüceltilmesidir.

…

Müzik, burada iktidara hizmet etmektedir. Molière bile müzik hocasına, “Müzik olmadan bir devlet ayakta kalamaz” [4] dedirtir. Ama herhangi bir müzik değil: Devlet, halkın müziklerinden korkmakta, köylerin şarkılarını da yasaklamaktadır. Yönetimin merkezileşmesine karar vermeden önce müziğin merkezileşmesine ihtiyaç duymaktadır.

İdeolojik çarkın bir parçası olarak prensin şöhretini dile getirmek ve göstermekle yükümlü olan müzisyen, sadece onun kendisinden istediklerini besteler. Eğer izin verilen melodik çizgiden uzaklaşırsa belasını bulur.

…

Fransa ve Almanya’da XVIII. yüzyıla kadar menestreller bulunurken Flandra, İtalya ve İngiltere’de bazı jonglörler, XVI. yüzyıldan itibaren senyörler ve köylüler dışındaki insanlar için çalışmaya başlarlar. Evlerine tam gün çalışacak müzisyen alamayan, kendileri de müzisyen olamayan tüccarlar müzik dinlemek isterler. Manastırdakilerle rekabet etmek için kuleleri çanlarla donattıkları gibi, müzisyenleri de kendilerine mal ederler. Zamanın hâkimiyeti tınısaldır, müziğin hâkimiyeti de ona eşlik eder. Bazı komünler de işte böyle, hem manastırla hem de prensle rekabet etmek için kendilerine müzisyen satın alırlar. Daha sonra tüccarlar kişisel olarak onların hizmetlerini kiralarlar. Menestreller o zaman, zanaatçı ve tüccar modellerini örnek alarak örgütlenirler: Kendilerine bir aziz seçerek (menestrellerin Aziz Julianus’u), yıllık resmi ziyafetler düzenler, bir emeklilik ve hastalık kasası kurarlar; belediye tüzüğüyle ücret belirlerler, düğün ve aile törenleri için jonglörleri dışarıda bırakan bir tekel oluştururlar.

XIV. yüzyıldan itibaren (ilk tüzükleri 1321 tarihine dayanıyor) menestreller girişimci ve yorumcu olarak hizmetlerini sunarlar. İleride kapalı bir mekânda kendilerini dinlemeleri için insanlardan para da alacaklardır. Müzikal ayine ve yeni iktidara katılabilmek için, ödeme gücü gerekli ve yeterli olacaktır. Ufukta yeni bir dünya belirmektedir.” (ss. 54-59)

Dipnotlar:

[1] Charlie Gillett, The Sound of the City, New York, Outerbridge and Dientsfrey, 1970, s. 300. Colin Fletcher’ın çalışması, New Society and the Pop Process, Londra, Richard Mabet. Hutchinson Educational, 1970, P. Daufouy ve J. P. Sarton’ın alıntısı, Pop Music/Rock, 1972.

[2] Marina Scriabine, Le Langage musical, Editions de Minuit, 1963.

[3] A.g.y.

[4] Molière, Le Bourgeois gentilhomme (Kibarlık Budalası), 1. perde, 2. sahne.

Kitap:

Attali, Jacques (2005) Gürültüden Müziğe: Müziğin Ekonomi-Politiği Üzerine (çev. Gülüş Gülcügil Türkmen). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Gürültüler

“Müzik, ileriyi görür.”

“Müzik, toplumların geleceğini öngören ve intiharlarını önleyen olağanüstü bir araçtır.”

“Batı zihniyeti yirmi beş yüzyıldır dünyayı görmeye çalışıyor. Anlamıyor ki dünya görülmez, duyulur. Okunmaz, ama dinlenir.

Bilim daima hislerimizi kontrol etmeye, hesaplamaya, soyutlaştırmaya, hadım etmeye çalıştı. Sadece ölümün sessiz olduğunu, yaşamınsa gürültülerle dolu olduğunu unuttu: İş gürültüleri, eğlence gürültüleri, yaşam ve doğa gürültüleri; satılmış, satın alınmış, dayatılmış veya yasaklanmış gürültüler; başkaldırı, devrim, öfke ve umutsuzluk gürültüleri… Müzikler ve danslar; yakınmalar ve meydan okumalar… Dünyada tek bir temel eylem yoktur ki, gürültü olmadan gerçekleşsin.

Bakışın geçersizleştiği, gösteri, gürültü ve piyasayla yetinildiği günümüzde, bir toplumu istatistiklerinden ziyade gürültüleriyle, sanatıyla ve eğlence biçimleriyle değerlendirmeyi öğrenmek gerekir.

Dünyanın gürültülerine kulak kabartırsak, insanların çılgınlığının onu hangi yöne sürüklediğini, hangi umutların hâlâ gerçekleşebileceğini, hangi Rönesans’ların çoktandır devrede olduğunu anlayabiliriz.

Bu gürültülerden biri olan müzik, en az lisan kadar eski bir buluştur. Büyük imparatorluklar dönemine kadar, insanlara ait bütün diğer faaliyetler gibi dinsel uygulamaların bir parçası olarak kullanılmıştır. Sonraları daha önemsiz ve “aksesuar” görünüşlü, hassas ve belirsiz bir sanat halini alarak kendini soyutlamış, bu şekliyle önce kendisi için inşa edilen mekânlarda var olup, sonra da seri imalat ürünleri, anlaşılması güç avuntular, kazanç kaynakları, iktidarı ele geçirme umutları, pek çok insanın gerçekten dinlemeden putlaştırdığı ve gerçekten duymadan satın aldığı fon gürültüleriyle dünyayı istila etmiştir. Öyle ki günümüzde müziğe kitaplardan, filmlerden ve diğer eğlence türlerinden daha fazla para harcıyoruz ve müzik, dünyasallaşmanın en uç noktası haline gelmiş durumda.” (ss. 13, 14)

…

“[M]üzik … insan toplumlarına paralel olarak gelişir. Onlar gibi biçimlenir, onlarla değişir. Hem de onlardan önce.

Belli bir koddaki bütün olasılıkları araştırır, ve bunu maddi gerçeklikten çok daha hızlı yapar. Daha ileri zamanlarda görülür hale gelip kendini dayatacak ve düzeni sağlayacak olan şeyleri duyurur. Müzik, bir dönemin estetiğinin yankısı olmaktan öte, günceli aşar ve onun geleceğini bildirir.

Müzik bir ayna, bir kristal küre, insanoğlunun yaptıklarını kaydeden bir yüzey, bir eksikliğin işareti, bir ütopya parçası, her dinleyicinin kendi duygularını kaydettiği hususi bir bellek, bir anamnez, düzenin ve soyağaçlarının ortak hafızasıdır [1]; ne özerk bir etkinlik ne de ekonomik altyapının bir ürünüdür. O, halkların ve sanatçıların, insanların ve tanrıların, şenliklerin ve duaların ürünüdür.

Bach ve Mozart da işte bu sebeplerden dolayı, her ikisi de kendi tarzında, yükselen burjuvazinin uyum hayalini, bununla beraber saray erkânının kaygılarını ve halkların homurdanışını, bilmeden ve istemeden dile getirirler. Bunu XIX. yüzyılın tüm siyasi kuramcılarından daha iyi – ve daha önce! – yapmışlardır. Bob Marley ve Janis Joplin, John Lennon ve Jimi Hendrix altmışlı yıllarnı özgürlük hayali hakkında herhangi bir teorinin söyleyebileceğinden çok daha fazlasını söylerler. Derlemeler, top 10′lar, show-business dünyası, videoklipler ve sample’lar dünyasallaşan arzuların geelcekteki biçimlerinin alaycı ve kâhince bir bildirisi gibidir. Rap, free caz’ın ardından, şehirde büyüyen şiddetin habercisidir. Napster, bilginin mülkiyeti için çıkacak savaşa işaret etmiştir. Aynı zamanda başka uygulamalarda yeni bir ütopyanın taslağı çizilmektedir. Zevk vermenin getirdiği mutluluğu yakalamak.

Bu durumda müzik artık sadece, insana insanın eserinden bahseden, onun içinde bulunduğu durumu, işlenmemiş yaratıcılığının büyüklüğünü duymak ve duyurmak için kullandığı dolambaçlı bir yoldur.” (ss. 15, 16)

…

“Gürültüyle birlikte düzensizlik ve onun karşıtı müzik doğdu. Müzikle birlikte iktidar ve onun karşıtı, bozgunculuk doğdu. Gürültülerde hayatın şifreleri, insanların arasındaki ilişkiler okunur. Yaygara ve Melodi, Ahenksizlik ve Armoni…

Gürültü, insan tarafından kendine özgü araçlarla biçimlendirildiğinde, dua ve bayram zamanlarını, tefekkür ve eğlence zamanlarını istila ettiğinde, Müzik olduğunda, kendini aşmanın ve özgürlüğün, aşkınlığın ve hayalin, arzunun ve isyanın kaynağı haline gelir.

Kuşların ve çobanların alanlarını işaretleme aracı olan gürültü, aslı itibariyle iktidar düzeni içinde kayıtlıdır: mülkiyeti belirler, bir kuvvetin sınırlarını işaret eder, bir alanı sahiplenmeyi belirtir, o alanda söz dinletme ve yiyeceğini bulma -yani hayatta kalma- imkânı sağlar.

Gürültü kontrolü yoksa, sesleri tahlil etmek, işaretlemek, sınırlamak, eğitmek, baskı altında tutmak ve kanalize etmek için kanun yoksa, iktidar da yoktur. … Her müzik, her ses düzenlemesi, bir topluluğu belirleyerek, bir iktidarın bireyleriyle ilişkisini, bu iktidarın herhangi bir niteliğini yaratmak veya pekiştirmek için bir imkân oluşturur.

Müziksiz özgürlük de yoktur. Müzik, kendini ve başkalarını aşmaya, normların ve kuralların ötesine geçmeye, aşkınlık hakkında, zayıf da olsa bir fikir edinmeye teşvik eder.

…[G]ürültü hem iktidar aracı hem de isyan kaynağı olduğundan, politika her zaman gürültü öznelerini büyük bir ilgiyle dinlemiştir. Çünkü kendini bu yolla sağlama alabilir, emirler hazırlar, isyanları engeller. Her şeyi bilmek, güçlülerin fantezisidir. Her şeyi kaydetmek ise, polislerin hayali.

…

On Emir’den Donmuş Sözler’e [2] kadar pek çok kurucu efsane, ilahi sözlerin kaydedilmesi ve ilk gürültülerin korunması etrafında döner: Tarihe hükmetmek, bir halkın kültürünü ve soyağacını düzenlemek, o halkın umutlarını ve şiddetini yönlendirmek için dinlemek, hafızaya almak, kaydetmek, gözlemlemek. Günah çıkartma hücresinden İnternet üzerinde ava, işkenceden telefon dinlemelere kadar uzanan bilgi sızdırma teknikleri ve gürültüleri kaydetme teknolojileri tüm iktidar hikâyelerinin altyapısını oluşturur.

Totaliter kuramcıların hepsi, gürültülerin  yayın ve dinleti hakkını efendilerinin tekeline almak istediler. Güzelin ifade edilmesini yasaklamaya çalıştılar, çünkü onun gerçeğin habercisi olduğunu ve yine gerçeğin talep edilmesini desteklediğini biliyorlardı. Fransız monarşisi tarafından yerel müziklerin bastırılması, beyaz maliyecilerin zenci müzisyenleri toplum dışına itmesi, Sovyetlerin sakin ve ulusal müzik takıntısı, doğaçlamaya karşı sistematik bir güvensizlik: İşte tüm bu özellikler yabancı, denetlenemez ve farklı olana duyulan aynı korkuyu açığa çıkarır.

Daha az şiddetli ve hemen göze çarpmayan yöntemler kullanılıyor olsa bile, piyasa da aynı şekilde iletileri tekeline almak ve gürültüleri kontrol etmek niyetindedir: Kendini tümüyle müziğe verdiği ve müzik için yatırım yaptığı zaman, müzisyeni bir tüketim malına indirger. İsyanı hammadde olarak kullanıp, bastırılmış bir bozgunculuğu zararsız br gösteriye, büyük seri halinde satılan dizinin ilk ürününe dönüştürür.

…

Makul insanların gözünde çılgınların emeğiyle para kazanma bahanesi olan müziğin icrası, herkese, yasak tutkulardan tatma yanılsamasını yaşatarak toplumu kontrol altına almaya yarayan bir araç, Karnaval kılığına bürünmüş bir Büyük Perhiz’dir.” (ss. 16-18)

…

“Müzisyen de, müzik gibi, hep ikili oynar; hem musicus hem de cantor, yani üretici ve peygamber olur. Dışlandığı zaman dünyaya tenkitçi gözlerle bakar. Kabul edildiğinde ise tarihçi ve en büyük değerlerinin yankısı oluverir. Müzik üstüne ve müziğe karşı konuşur. İşte tam bu sebepten ayırt edilir, ayrılır, saygı ve endişe uyandırır. Takdir edildiği ve tapıldığı zaman bile tehlikeli, yıkıcı, endişelendirici, kurtarıcı olmaya devam eder; onun geçmişini, baskının ve denetimin geçmişinden ayıramayız. Gesualdo ya da Bach, özel bir ideolojik sisteme John Cage’den, Tangerine Dream’den veya Bob Marley’den daha fazla başvurmaz. Hepsi de gönül gözüyle görenlerin, şöyle ya da böyle istilacı bir iktidar tarafından akıl almaz hapsedilişlerinin tanığıdır.

…

Müzikoloji geleneği, çok uzun bir süre müzik tarihine bir istikamet vermeye çalışarak, ona “ilkel”, “klasik” ve “modern” isimlerini verdi. Bilimde, teknolojide ve ahlâktaki ilerlemeye paralel olarak güzelde de bir ilerleme yaşandığını göstermek istercesine.

Böylesi bir tez elbette ki artık geçerli değildir. Kimse günümüz müziğinin altı yüzyıl öncesine ait müzikten daha iyi olduğunu iddia etmeye cesaret edemez.

…

Bugün teorilerin, meblağların, ansiklopedilerin ve müzikal tiplendirmelerin iştahla iç içe geçip birbirlerini yok etmeleri, dağınıklık içinde birbirini yutuveren müziklerin, boşluk içinde eriyen estetiğin ve ticaret döngüsü içinde boğulmuş düşüncelerin karşısındaki zaman kaygısını belirginleştiriyor. Gerçek bir kapsamı olmayan bu sınıflandırılmış koleksiyonlar, çok renkli, çılgın, tutarsız bir dünyada bir düzen sürdürmek için yapılan son denemelerden başka bir şey değildir. Hatta böyle bir dünyada zaman, müzik sayesinde kriterlere ve kategorilere sığamayan labirentimsi bir boyut almıştır.

…

Üslupların eşzamanlılığı, biçimlerin sürekli iç içe geçmesi, yaratıcıların özgürlüğü her tür çizgisel soyağacını, her hiyerarşik arkeolojiyi, bir müzisyen ya da bir eser hakkındaki her tür ideolojik sınırlandırmayı yasaklar. Her müzikal şifre, bir dönemin ideolojilerini ve teknolojilerini meydana getirdiği gibi, onların içinde kökleşir de. Bach, sadece kendi başına neredeyse tonal sisteme dair bütün imkân alanlarını araştırmış, gelecek üç yüzyıl boyunca yaşanacak endüstriyel yeniliklerin habercisi olmuştur.

…

Müzisyenleri sınıflara ayırmak, akımlar belirlemek, üsluplar arasında kopukluklar aramak veya müzikte bir sosyal sınıfın refahının veya sefaletinin tercümesini okumaya çalışmak saçma olacaktır. Haritacılık gibi müzik de çatışma halindeki düzenlerin eşzamanlılığını kaydetmekte, kararsızlıkta ısrar eden, saf olmayan, bulanık bir yapı ortaya koymaktadır. Labirent misali, iç içe geçmiş onca ritmi taşıyarak, asla kendi izini kaybetmeden, bilinmeyene doğru akan bir nehir gibi.” (ss. 19-22)

…

“Kuşları çağıran ilk insanların şarkısı, ilk çobanların flütü, ilk avcıların yayı, ilk gökgürültülerinde duyulan tanrıların ruhları, ilkel çokseslilik, klasik kontrpuan, tonal armoni, on iki sesli müzik, caz, rap, elektronik müzik ve bugünün sampling’i arasındaki tek benzerlik, gürültüleri şekillendirme, güzel olanı kaosun içinden çıkarma hayalidir.

Bu ne bir ilerleme ne de gerilemedir; daha ziyade sosyal düzendeki değişimlerin öncüsü olan bir gerilim, bir çeşit duyudur.

…

…XIX. yüzyıla ait politik düşünce tarzının tohumlarını XVIII. yüzyıl müziğinde neredeyse tamamıyla görebiliriz; XX. yüzyılın politik düzenlemesinin köklerini de XIX. yüzyılın müziğinde. Ve günümüz müziğinin aldığı çok yönlü biçimler, XXI. yüzyılda, melez bir dünyasallaşmayı, tüm korkuların eğlenceyle unutulacağı bir toplumu, tüm bilgilerin, insan ilişkilerinin ve sosyal bağlantıların paraya bağlı olacağı bir düzeni haber vermektedir.

Aynı zamanda ekonomide karşılık beklememeye ve kardeşliğe dayanan bir yol ayrımının da olabileceğini vaat etmekte.

…

Teknolojilerin sınırsız sayıdaki müziğin ve nesnenin bir araya gelmesini sağladığı, aynı zamanda da bunlara karşı ilgisizlik yarattığı bir zamanda, ticari malların kendi aralarında çok yoksul bir dil kullanmaya başladığı bir dönemde kimileri, müziğin bittiğine karar verebileceklerini zannettiler, başkalarının Tarih’in sonunun geldiğini ilan ettiği gibi: “Müzikal macera bitmiştir, işaret dili noktalanmıştır” [3].

Ya, tam tersine, her şey yeni başlıyorsa? Ya başka müzikler bir kez daha başka toplumlara işaret etmekteyse? Ya, onlar sayesinde, geleceğe bir köprü kurup yenilikleri gözleyebileceksek?” (ss. 22-24)

…

“Müzik, dinin egemen olduğu toplumlarda ve sonra da imparatorluklarda, şiddet tekelini unutturmak amacıyla kullanılıp üretiliyormuş gibiydi. Satışa ilk çıkışında ise dünyanın ahengine ve ticari gücün yasallığına inandırmak amacıyla kullanıldı. Endüstri toplumunda seri halinde tekrarcı müzik üretilerek, geriye kalan insan gürültülerini sansürlemeye yönelik susturucu vazifesi gördü.

En eski toplumlarda, iktidar, tehdidi unutturmak istediğinde müzik, günah keçisinin kurban edilme eğretilemesi oluyordu. Müziği, inandırmak amacıyla kullanmak istediği zaman onu mizansen, değiş tokuş düzeninin gösterisi haline getirdi. Susturmak için kullandığında ise çoğaltıldı ve kurallara bağlandı – tekrarlama.

Unutturmak, inandırmak, susturmak: Her üçünde de müzik bir iktidar biçimiydi – korkuyu ve şiddeti unutturmak söz konusu olduğunda kutsal; düzene ve ahenge inandırmak söz konusu olduğunda gösterici; itiraz edenleri susturmak gerektiğinde ise tekrarcı.

Her seferinde müzik kurtulur, teslimiyeti reddeder, yürürlükteki kanunun yıkıcılığını ve yeni bir iktidar biçiminin yakın olduğu bildirir.

Şiddete karşı ayin. Korkuya karşı berraklık. Ahenge karşı iktidar – düzenleri, yenilerini kurmak için yıkan gürültüler: korku, berraklık, iktidar ve ötesinde, özgürlük.” (ss. 29-30)

Dipnotlar:

[1] Bkz. Zahan, La Dialectique du verbe chez les Bambaras, Mouton, 1963.

[2] Rabelais’nin ünlü eseri Pantagruel‘in 4. kitabından bir bölüm. Pantagruel ve yanındakiler buzlarla dolu bir adaya gelirler. Tuhaf, anlaşılmaz sesler duyarlar. Daha sonra bu seslerin, geçmiş zamanlardan kalma sözler ve gürültüler olduğunu anlarlar. (y.h.n.)

[3] Michel Serres, Esthetique sur Carpaccio, Hermann, 1975.

Kitap:

Attali, Jacques (2005) Gürültüden Müziğe: Müziğin Ekonomi-Politiği Üzerine (çev. Gülüş Gülcügil Türkmen). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Beğeni kültürlerinin ve kamularının değerlendirilmesi

“…[Ö]zel yaşamlarında toplumbilimciler de herkes gibi bir beğeni kültürüne aittir ve kültürel seçimleriyle öteki beğeni kültürlerinin ölçüleri ve içeriklerine ilişkin özel değerlendirmelerini bu beğeni kültürüne uygun olarak yaparlar. Herkes gibi onlar da beğenmediklerini “pek entel” ya da “çok kıro” diye mahkûm ederler. Ancak, eğer bir toplumbilimci kamu politikasında söz sahibi bir görev üstlenecek olursa, kendi özel seçimlerini ya da değerlendirmelerini başka insanlara zorla benimsetemez. Onların kendi özel değerlendirmelerini hesaba katması, kamu politikasını öyle oluşturması gerekir. Kamu politikasının onların önünde el pençe divan durması gerekmez ama onları hepten de göz ardı edemez.

Ancak, kitle kültürü eleştirmenleri tam da bu yapmamaları gerekeni yapmışlar, kendi özel değerlendirmelerini kamu politikası konumuna getirmişler, öteki insanların özel değerlendirmelerini göz ardı etmekle yetinmemişler, onları hepten yok etmenin yollarını da aramışlardır. Eleştirmenler herkesin, onların ölçülerine uygun olarak yaşamaları, yüksek kültüre dört elle sarılmaları istemiyle ortaya çıkar. Ancak, nasıl öteki beğeni kamuları yalnızca kendi ölçütlerinin beğenilebileceğini benzer bir biçimde savunsalar haklı çıkmazlarsa, eleştirmenlerin bu istemi de demokratik ve çoğulcu bir toplumda haklı çıkartılamaz.” (ss. 169-170)

…

“…[B]en, çeşitli kültürler arasından seçim yapabileceği ayrışık bir toplumda insanların, gelişmelerine olanak tanıyan istedikleri bir kültürel içeriği seçebileceklerini düşünüyorum, eğer gelişmek istemiyorlarsa, zaten hiçbir kültür onları gelişmeye ikna edemez.” (ss. 171)

…

“…[H]angi kültürün kamu çıkarına olduğuna, hangisinin olmadığına karar vermeye yeltenmek bile kültürel diktatörlük olasılığını gündeme getirir.” (ss. 171)

…

“İnşaatında çalışan işçilerin sömürülmesi sayesinde ortaya çıkan kamusal bir anıt çok güzel olabilir, hatta öyle güzel olabilir ki, tarih boyunca pek çok kimse tarafından bütün öteki kamu binalarının karşılaştırıldığı bir ölçü olarak kullanılabilir, ama ben bu anıtın toplumsal olarak istenilebilir bir kültür örneği olduğunu düşünmem.” (ss. 172)

…

“…[K]endi eğitim birikimlerine uygun olan estetik ölçüler edindiği ve bunları uyguladığı ve bu birikimi yansıtan beğeni kültürlerine katıldığı için insanları eleştirmek … yanlıştır.” (ss. 176)

…

“…[B]en insanlara, başkalarının onların iyiliğine olduğunu düşündüklerini vermenin hiç de istenir bir şey olduğuna inanmıyorum.” (ss. 184)

…

“…[U]ygulanacak herhangi bir sansür, ortadan kaldırması beklenen her tür zararlı etkiden çok daha zararlı olmaktadır. Elbette, kendilerini ya da çocuklarını şiddet, erotizm ya da değer yargılarıyla çatışan başka tür içeriklerle karşı karşıya getirmek istemeyen insanlar kendileri adına özel sansür uygulamakta özgürdür, ancak bu işi kendi yerlerine hükümetin ya da medyanın yapmasını beklemeye ve öteki insanlar bu tür içerikten yoksun bırakmaya hakları yoktur.” (ss. 188)

…

“Şu anda yaşamakta olan insanların refahı ve doyumu, eninde sonunda anlamsız bir yarışmanın var olmayan bir kayıt tutucusu için bir araya getirilen kültürel kayıtlardan çok daha önemlidir.” (ss. 189)

…

“…[İ]nsanlar önlerine boşaltılan her olguyu ya da düşünceyi olduğu gibi kabul eden alıcılar değildir. İnsanlar daha çok, yalnızca kendilerini ilgilendiren, doğrudan kaygılandıran konularda harekete geçme eğilimindedirler. Ancak o zaman bu konularla ilişkili olduğunu düşündükleri, kendi değerlerine de uygun olan bilgi türlerini seçerler. Daha önce de değinmiş olduğum gibi, bu değerleri hiçe sayan bilgileri, seçici algılamanın yardımıyla, olduğu gibi yok sayarlar ya da ayıklarlar. Gerçi insanların kimi zaman eksik ya da tamamen yanlış bilginin tuzağına düşürüldükleri doğrudur, ama kimi zaman da yanlış bilgiyi kendileri kabul ederler, hatta özellikle seçerler. Bunu söylemekten amacım yanlış bilgi verilmesini meşrulaştırmak ya da bilgilendirmeyi olduğu gibi kısmak değil. Ama insanlar yalnızca işitmek istediklerini işitiyorlarsa, ne kadar yüksek sesle bağırılırsa bağırılsın, daha değişik bir içerik onlara ulaşmayacaktır. Bu söylediklerimden hiç bağırılmasın sonucu da çıkmasın, ama kendi başına bağırmanın etkili olacağı konusunda yanlış bir güven oluşmasını esinlendirmek istemiyorum. Bu gözlemler, olgulara ve düşüncelere sansür uygulanmasını meşrulaştırmak anlamında da yorumlanmamalı; çünkü her zaman birileri böylesi olgu ve düşüncelere gereksinim duyabilir. Benim vurgulamak istediğim nokta yalnızca şu: Olgular, düşünceler ve başka içerikler her zaman kültürel tanışmışlığın ve seçici algılamanın süzgecinden geçer.” (ss. 192)

…

“…[İ]nsanlar kendi ekonomik çıkarlarının karşısında oy kullanabilirler, ama bu her zaman ille de bilgisiz olmalarından değil, kimi zaman da, ekonomik çıkarlarından çok daha önemli buldukları kendilerine göre başka tür amaçlarının bulunmasından kaynaklanabilir. … [E]ğitilmiş olanlarla eğitilmemiş olanların oyları arasındaki karşıtlık çoğu zaman aralarındaki anlaşılmayan bir amaç farkını yansıtır. Bu fark eğitilmiş olanlarca, eğitim eksikliğinden kaynaklandığı ve daha iyi bilgilenmeyle ortadan kalkacağı biçiminde yanlış yorumlanır.” (ss. 193)

…

“…[H]ükümetler, siyasal karşıtlarına yardımcı olmaya, üzerinde fikir birliğine varılmamış olan programlamalara fon ayırmaya ya da kendileri için siyasal tehlike yaratacaksa, basın özgürlüğünü bile desteklemeye, ancak ender olarak eğilim gösterirler.” (ss. 202)

…

“…[Y]apılacak bir tarihi çözümleme, kültürel yeniliğin daha çok kültürel ast-üst düzeni içindeki tepedekiler arasından değil de, aşağıdan, yani yoksul ve güçsüz olanlar arasından çıktığını ortaya çıkartabilir. Bir başka yenilik kaynağı da, orta yoldan sapkın olan gruplar arasında bulunacaktır. Örneğin, gay kültürü çoğunlukla yenilikçidir, çünkü daha çok kimse kimliğini açıkladıkça, hâlâ yaratılmaktadır.” (ss. 210)

…

“Tutucular, yüksek kültür yaratıcılarının gücünü, özgürlüğünü ve kaynaklarını olabildiğince arttıracak kamu politikalarını istiyor, ancak yüksek kültür kamusunun büyüklüğünü arttıracak toplumsal ve iktisadi politikalardan söz etmiyorlar. Bir başka deyişle, herkesin katılımına izin vermeden, toplumun yüksek kültürü desteklemesini istiyorlar. Bu durum biraz, temsil edilmeden vergi vermeye benziyor.” (ss. 233)

Gans, Herbert J. (2007) Popüler Kültür ve Yüksek Kültür (çev: Emine Onaran İncirlioğlu). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Beğeni kültürleri arasındaki öze ilişkin benzerlik

“…[N]asıl yüksek kültür kamuları soyut ekspresyonist resimlerin ve son moda İtalyan tasarımı mobilyaların güzel olduğunu düşünüyorsa, aşağı kültür kamuları da aynı biçimde, takvim resimlerinin ve aşırı doldurulmuş mobilyaların güzel olduğunu düşünebilir; aralarındaki fark yalnızca duygularını dile dökmekte kullanabilecekleri estetik sözcüklerdedir. Yüksek kültür ev kadınları okulda iç mimari eğitimi görmüş olabilir ya da profesyonel dekoratörler tutabilir, ama mobilya almaya mali gücü yetiyorsa, her beğeni kültüründeki her ev kadını, odalarını döşerken estetik ölçülerini gösteren güzel bir yapıt ortaya çıkartmanın yollarını arar. Bu süreç içinde, tıpkı eğitim görmüş dekoratörün yaptığı gibi, biçimin, rengin ve tek tek parçalar arasındaki ilişkinin ne olacağına karar verir. İki ev kadını, ölçüleri konusunda aldıkları eğitimin miktarında, ölçülerini hayata geçirmek için ellerinde bulunan beceri ve kaynaklarda, seçimlerini dile dökebilecekleri sözel akıcılıkta ve kuşkusuz, ölçülerinin içeriğinde, yani neye güzel dedikleri konusunda farklılaşsa da, her ikisi de güzele erişmek için çaba harcadıkları için benzer durumdadırlar.” (ss. 152)

Gans, Herbert J. (2007) Popüler Kültür ve Yüksek Kültür (çev: Emine Onaran İncirlioğlu). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Toplumsal konum olarak daha aşağıda yer alan bir kamunun beğendiği kültürü reddediş

“Kültürel seçimler konusundaki kararlar çoğu zaman toplumsal konumla ilgili düşünceleri yansıtır; öyle ki, aşağı konumdaki bir kültür, kendinden daha yukarı konumdaki bir kültürden içerik alacak olursa, yüksek kamu, o içeriği hemen kültürel repertuarından çıkartıverir.” (ss. 149)

…

“…[H]angi kültürden olursa olsun, insanlar, kendilerininkinden daha aşağıdaki bir kültürde popüler olan herhangi bir içeriği kullandıklarını itiraf etmekten kaçınıyor. Sonuç olarak bu insanlar, çoğu zaman açıktan açığa iyi olduğunu düşündükleri içerikle kendilerinin özel olarak seçtikleri içerik arasında bir ayrım getiriyorlar.” (ss. 151)

Gans, Herbert J. (2007) Popüler Kültür ve Yüksek Kültür (çev: Emine Onaran İncirlioğlu). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Sansür ve erotik içerik

“Kimi zaman erotik içerik, kültürel ve siyasal gücü elinde bulunduranları başka nedenlerle ve başka (cinsellik dışı) bir zeminde tehdit eden bir içeriği ortadan kaldırmak amacıyla, yalnızca bir bahane olarak kullanılır.” (ss. 147)

Gans, Herbert J. (2007) Popüler Kültür ve Yüksek Kültür (çev: Emine Onaran İncirlioğlu). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Siyahlar ve kitle medyası

“Zenci mahallelerindeki başkaldırılar, sonunda medya yetkili yöneticilerinin, zenci sanatçıların işe alınmaları konusunda uzun zamandır istemde bulunan insan hakları gruplarını* dikkate almalarına neden olunca, yavaş yavaş, gerek zenci sanatçılar, gerekse zenci içerik eğlence programlarında boy göstermeye başladı. 1970′lere gelindiğinde, “prime-time” denilen, en çok izlenen akşam saatlerindeki televizyon programlarında bile zencileri konu edinen birkaç komedi dizisi gösterilmekteydi. Örneğin Sanford and Son ve Good Times zenci izleyicilere olduğu kadar beyazlara da seslenen dizilerdi. Her iki dizi de komedi anlayışını bir çeşit sınıf sorunsalı etrafında oluşturduğu, ana rollerde oynayan kişiliklerin orta sınıf saygınlık ölçülerine uyumunu konu edindiği halde, bir yandan da beyazlardaki zenci tiplemesini sorgulamaktan geri kalmıyor, beyazların zenciler karşısındaki davranışlarını ve beyazların egemen olduğu kurumları, pek öyle militan zenciler kadar olmasa da, olabildiğince sivri bir şekilde eleştiriyor. Bu eğilim ilk olarak All in the Family dizisindeki Archie Bunker’ın genç zenci komşusu Leroy’la birlikte ortaya çıkmıştır. Olaylar öyle gelişmiştir ki Leroy bu popüler program içerisinde her zaman zeki birisi olarak sunulan ender tiplerden biri olarak karşımıza çıkmış, ırk sorunlarına ilişkin eleştirel gözlemleri komedi malzemesi olarak harcanmamıştır. Buna benzer bir biçimde, teelvizyonda ve öteki aşağı sınıf medyasında, çevre sorunları ile kadının özgürleşmesi gibi konulara da popüler dram ve komedi programlarının içinde yer verilmiştir. Gerçi bu izleyicilerin ilgisinden çok program yapımcılarının, medya yaratıcılarının kendi kişisel kaygılarından ya da yeni hikâye konuları aramalarından kaynaklanmaktadır ama sonuç benzerlik göstermektedir.” (ss. 139-140)

*Burada insan hakları grupları olarak karşılanan “civil rights groups“, ABD’de daha çok ırk eşitliği için savaşım veren grupları tanımlar. (ç.n.)

Gans, Herbert J. (2007) Popüler Kültür ve Yüksek Kültür (çev: Emine Onaran İncirlioğlu). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Kültür ve siyaset

“Her ne kadar çoğu beğeni kültürü açıktan açığa siyasal bir görünüm sergilemiyorsa da, her kültürel içerik, siyasal sayılabilecek ya da siyasal sonuçlar doğurabilecek birtakım değerler taşır. Örneğin, televizyondaki en basit bir aile komedisi bile, kadınlarla erkekler, ana-babalarla çocuklar arasındaki ilişkiler konusunda bir şeyler anlatır. Bu ilişkiler belirli değerleri, belirli iktidar sorunlarını içerdiği ölçüde siyasaldırlar – her ne kadar o ilişkiler sorgulanıncaya kadar farkına varılmasa da. Sonuç olarak, reklamlarda kadınların cinsel nesneler olarak kullanılması, ancak kadın özgürlük hareketleri başladıktan sonra siyasal bir sorun olarak ortaya çıkmıştır.

…[K]itle kültürü eleştirisi, hem tutucu hem sosyalist siyasaları savunan, kısmen siyasal bir söylemdir. Ancak, yeni radikal kültürlerin ve zenci kültürünün en önemli katkılarından biri, ister yüksek ister alçak olsunlar, tüm orta yolcu beğeni kültürlerinin birtakım siyasal varsayımlar ima ettiğini belirlemek, kültürün tümünün siyasal ipuçları verdiğini savunmak olmuştur. Kitle kültürünün sosyalist eleştirmenleri zaten tutucu siyasi değerlerin popüler kültür üzerindeki etkilerine işaret etmiş, ancak aynı eleştirmenler yüksek kültürdeki benzer değerlerin üzerinde durmamışlardı. Sonuç olarak, radikaller ve militan zenciler yüksek kültürde bulunan tutucu değerleri belirledikleri zaman, yüksek kültürün hem sosyalist hem de tutucu savunucuları rahatsız olmuşlardır. Radikaller kültürün siyasetin “üzerinde” kalamayacağını söyledikleri zaman, yüksek kültürün kimi savunucularının bunu kültürün siyasallaştırılması olarak küçük görmeleri de eşit derece önemlidir. Siyasallaştırma, yüksek kültürde (ya da popüler kültürde) yer alan siyasal değerleri göze görünür kılmak, bu değerlerin tartışılmasını sağlamak ve kültürün tutucu ya da radikal olarak eleştirilmesine yol açmak gibi işlevler görür.” (ss. 137-138)

…

“…[B]ütün beğeni kültürlerinin siyasal olduğu her ne kadar doğru bir sav ise de, bu sav ancak siyasete önem veren insanlar açısından siyasal anlam taşıyor, nüfusun geri kalanı ise, kendi beğeni kültürlerinde saklı olan siyasal değerlere pek aldıracak gibi -ya da onların ayırdına varacak gibi- görünmüyor. Toplumda böyle değerler egemen olduğu zaman, çoğunlukla bunların siyasal olmadığı varsayılır, hatta bu değerlerin foyasının -özellikle güçsüz gruplar tarafından- tekrar tekrar meydana çıkartılması bile, pek bir içerik değişikliğine yol açmazlar. Örneğin, 1960′ların sonlarından bu yana, zencilerin karşı çıkışları -bir bölüm zenci nüfusun zenginleşmesiyle birlikte- her ne kadar kahramanları ve tiplemeleri zenci olan bir dizi filmin yaratılması ile sonuçlandıysa da, bu filmlerin pek çoğunun, aynı janrdaki “beyaz” filmlerinin değerlerini olduğu gibi yansıtan içeriğinin değişmesi hala sağlanamadı. [1]” (ss. 142)

[1] Örneğin bkz. Clayton Riley, “Shaft Can Do Everything: I Can Do Nothing,” New York Times 121 (13 Ağustos 1972), bölüm 2: 9.

Gans, Herbert J. (2007) Popüler Kültür ve Yüksek Kültür (çev: Emine Onaran İncirlioğlu). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Siyah kültür

“Yeni zenci kültürünün hemen hemen bütün içeriği, doğrudan ya da dolaylı olarak siyasidir. Bu siyasi öğeler, ırk eşitliğinin kültürel temellerini yerleştirmek amacıyla bir zenci kimliğini, bir zenci geleneğini anlatır, talep eder ve bunların meşruluğunu doğrular.” (ss. 134)

Gans, Herbert J. (2007) Popüler Kültür ve Yüksek Kültür (çev: Emine Onaran İncirlioğlu). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

“Kitle kültürü”nün “sosyalist” ve “tutucu” olmak üzere iki eleştirisinin kritiği

“Popüler kültürün topluma etkisinin eleştirisi iki suçlama içeriyor. İlki, popüler kültürün toplumun bütünündeki beğeni düzeyini düşürdüğünü, dolayısıyla bir uygarlık olarak niteliğini bozduğunu ileri sürüyor. İkincisi de, kitle medyasının insanları “uyuşturabildiğini”, “atomize edebildiğini”, dolayısıyla kitle ikna tekniklerine duyarlı kıldığını, bunun da becerikli demagogların elinde demokrasiyi yürürlükten kaldırabileceğini savunuyor.

…

Çoğunlukla Yeni Sol ile bağdaştırılan, ama Sağ’da da seslendirilen ikinci suçlamanın daha geniş bir ifadesi de kitle kültürünün demokrasiye düşman olduğu. Herbert Marcuse’un görüşüyle, çağdaş teknolojinin topyekûn, tek elden denetleniyor oluşu yeni bir tür topluma yol açmıştır. Bu toplumdaki popüler kültür bir yandan insanları daha rahat, yaşamlarından gittikçe daha memnun kılarken, bir  yandan da aslında şeytani kötülükte olan, yoksulluğa göz yuman, masum köylülere emperyalistçe savaş açan, ancak etkisiz kaldıları sürece içerideki aykırı seslere izin veren bu toplumsal sisteme karşı çıkma özgürlüklerini insanların ellerinden almıştır [1]. Tutucu bir Fransız olan Jacques Ellul da çağdaş teknolojiyi baş hain olarak görüyor. Teknolojinin kitle toplumuna yol açtığını, eğer demokratikse, yurttaşların siyasete katılmaları gerektiğini söylüyor. Sıradan insanlar bir sürü öğreti ile vatandaşların doğru dürüst siyasete katılmaları için gerekli olan öbür bilgileri gereğince özümseyemedikleri için Ellul’un propaganda dediği, hem Devlet’in ve öbür güçlü kurumların kararlı propagandasını, hem de kitle kültürünün rastlantısal propagandasını içeren, biraz gerçek, biraz değer yargısı, biraz da takım ruhunu destekleyen deyişlerden oluşan bir karışıma gereksinimleri vardır. Kararlı propagandacılar, elbette, kendi çıkarlarını koruyan ve geliştiren bilgileri sağlamaya dünden razı oldukları için, Ellul, yurttaşların ne olduklarını anlamadan propagandacıların kurbanları oldukları, demokrasinin de böylece budandığı sonucuna varıyor [2].

…

Marcuse’cu çözümleme, popüler kültürün ya da medyanın nasıl işlediği konusuyla ilgilenmez. Bu, Marcuse’un kendi eşitlikçi demokrasi imgelemi çerçevesine oturttuğu bir tezdir ve bu demokrasi imgelemine ulaşmak için çaba harcamayan bütün kurumların -medya dahil- tanımları gereği antidemokratik oldukları ve bastırılmaları gerektiği önermesine dayanır. Bu bağlamda Marcuse, “saldırgan siyasetleri, silahlanmayı, şovenizmi, ayrımcılığı destekleyen … ya da kamu hizmetlerinin, sosyal sigortaların, toplumsal sağlık hizmetlerinin, vb. yaygınlaşmasına karşı çıkan grup ve akımlardan uzak durmak, onların anlatım özgürlüğüne hoşgörü göstermemek” gerektiği düşüncesindedir [3]. Maalesef Marcuse, demokratik ve antidemokratik “grup ve akımları” tanımlamak, dolayısıyla kimin özgürlüklerinin bastırılacağına, kimin görüşlerine izin verileceğine karar vermek hakkını kendine ayırmıştır.

Marcuse’a göre popüler kültür, yalnızca kullanıcılarına zararlı olduğu için değil, aynı zamanda var olan siyasi durumu kabul etmeleri amacıyla onları “uyuşturduğu” için de tehlikelidir. Böylece Marcuse, kitle kültürünün öteki eleştirmenlerinden de ileri giderek, popüler kültürden keyif almanın insanların var olan siyasi ve iktisadi düzeni yıkmasına da engel olduğunu ileri sürüyor. Hatta cinsel gelenek ve uygulamalarda şimdilerde görülen özgürleşmeye de, onlara kendi öngördüğü devrimci görevden akıllarını çeldiği gerekçesiyle karşı çıkıyor.

Öbür kitle kültürü eleştirmenlerinin aksine Marcuse siyasal baskı altında bulunanların, ezilenlerin yanında yer alıyor. Haklı olarak, şu anda etkin olan muhalefet, sivil özgürlükler, hoşgörü (ve kültür) biçimlerinin, var olan siyasal sistemi değiştiremeyecek denli kurumsallaşmış olduğuna dikkat çekiyor. Hatta, muhalefeti ve sivil özgürlükleri ortadan kaldırmadan yönetebildiği için, bu sistemin güçlü grupları daha da güçlendireceğini ileri sürüyor. Ancak, “ezilenler” tanımına, siyaset ve iş dünyasının seçkinleri dışında kalan hemen hemen herkesi katıyor ve ezilenlerin kendi kaderlerini (ve kültürlerini) kendilerinin belirlemesi hakkını savunuyor. Bu durumda Marcuse’un eleştirisini anlamanın en iyi yolu, onu kültüre yalnızca gelmekte olan devrimi hızlandırma rolü biçen, devrimci bir ifade olarak görmektir. Marcuse, kültürün -hem popüler, hem yüksek- insanları siyasi davranışlardan uzaklaştırdığı konusunda haklı olabilir – her ne kadar kültürün bu uzaklaştırma yetisi, sözgelimi ailenin etkisi ile karşılaştırıldığında, pek küçücük olsa da. Ancak Marcuse, var olan kültürün yerini devrimci kültür alacak olursa insanların devrimci olacağını varsaymakla yanılmaktadır. Nasıl kitle medyası insan davranış ve tutumlarını belirgin bir biçimde değişirmiyorsa, devrimci bir kültür de kullanıcılarını devrimciye dönüştürmez – hele hele o kültür, devrimci seçkinler tarafından dayatılıyorsa. Dahası, devrim sırasında bile, herkes devrime katılmaz; devrime katılanlar da havalarını değiştirmek için kültürün sağladığı oyalanmaya gereksinim duyarlar. Kaldı ki, Marcuse’un amaçlarını kabul etsek bile, popüler kültürün savaşa, yoksulluğa, ırkçılığa, şovenizme ve benzerlerine ne derece yol açtığını, toplumsal destek sağladığını belirlemedikçe, popüler kültür kaldırılır ya da değiştirilirse insanların bu kötülüklerden kurtulmaya istekli olup olmadıklarını anlamadıkça, popüler kültürü karşı-devrimci bir araç olarak görmemiz olanaksızdır.

Marcuse’un çözümlemesindeki kusur, devrimci olamayan hiçbir kültürü kabul etmek itememesinden kaynaklanırken, Ellul’un çözümlemesindeki yanlış, propaganda tanımını çok kapsamlı tutmasındandır. Ellul’un ileri sürdükleri doğru: İnsanlar haber medyasından gelen önemsiz ve çoğunlukla çelişkili bilgilerin yağmuruna tutuldukları zaman, kolaylıkla kafaları karışabilir; o zaman kendilerinden önceden var olan bilgilere en uygun olanını alıp kabul etme eğilimindedirler; böylece de, bu bilgiler çizgisinde olan propaganda ifadelerinin kurbanı olmaya mahkûmdurlar. Bununla birlikte, Ellul’un tezinin bütünü, iki nedenden dolayı inandırıcı olmaktan uzak. Birincisi, eğer popüler kültür propaganda ise, propaganda terimi anlamsızlaşıyor, Ellul’un tezi de, bütün kültürün demokratik olmayan sonuçları bulunduğuna, modern toplumun demokratik olamayacağına indirgeniyor. Modern toplumun demokratik olup olamayacağı, geniş ölçüde demokrasiyi nasıl tanımladığımıza bakar. Ellul’un karamsar yanıtı doğrudan doğruya demokrasi tanımından kaynaklanmaktadır, çünkü ona göre demokrasinin var olabilmesi için, hem propagandaya hem de toplumsal baskıya şerbetli olan bağımsız bireyler önce kendi görüşlerini, sonra da kamuoyunu oluşturabilmelidir. Ancak bu tanım, toplumsal olmayan bir insan kavramsallaştırmasına ve görüş oluşumuna dayanmaktadır. Halbuki, gerçek hayatta öyle Ellul’un istediği türden bağımsız insanlar yok. Ellul, bu tür insanların -dolayısıyla da demokrasinin- bir zamanlar var olduğunu ima ediyor, ama bunların varlığını tarihsel belgelerle kanıtlamadaki başarısızlığı, imalarını romantik bir nostaljiye dönüştürüyor. Diğer bir deyişle, Ellul demokrasi için erişilemeyecek kıstaslar koyuyor, sonra toplumun demokratik olmadığını saptıyor, bunun için de propagandayı ve kültürü suçluyor. Öteki kitle kültürü eleştirmenleri gibi Ellul da modern toplumda hiçbir olumlu özellik görmüyor, sıradan insanları tıpkı Pavlov’un köpekleri gibi propagandaya karşı koyamayan robotlar olarak algılıyor. Kitaplarının tümünde yer alan bu iki tez, Ellul’un daha özgün olan öteki fikirlerini de çarpıtıyor.

İkincisi, her ne kadar Ellul’un suçlaması tüm modern toplumları içeriyorsa da, propagandanın tehlikelerine ilişkin örneklerin çoğunu Nazi Almanyası’ndan, Sovyet Rusya’sından ve haber medyası üzerinde hatırı sayılır bir devlet denetimi bulunan Fransa’dan alıyor. Bu arada, medyanın çoğunlukla Devlet’le ters ilişkide bulunduğu ülkeler olan İngiltere’yi de Amerika Birleşik Devletleri’ni de yeteri kadar incelemiyor. Ellul’un geniş tanımıyla, onlar da propaganda yürütüyorlar, ancak hem niyet hem içerik bakımından Nazi ve Sovyet propagandasından çok farklı olan bu “propaganda” Devlet’e karşı konumda bir kamuoyunu oluşturabilecek bilgileri de izleyiciye sunuyor. Aslında Amerika’da gazetecilik tarihsel olarak kendini, siyasal günahları gün ışığına çıkartmak üzere kendi kendini grevlendirmiş bir teşhirci olarak görür; Watergate skandalında olduğu gibi, Devlet propagandasının kirli çamaşırlarını ortaya dökebilir ve Devlet erkini azaltabilir. Ellul, propaganda niyetiyle olsun olmasın, bütün kitle iletişiminin, şu veya bu amaca ya da değere yönelik, kesinlikle yan tutan anlatımlar içerdiğini söylerken haklı olabilir. Ama bu ne tanım bakımından demokratik olmadıkları anlamına gelir, ne de zorunlu olarak tek-erkçi sonuçlar doğuracağını gösterir.” (ss. 67-68, 71-74)

Dipnotlar:

[1] Herbert Marcuse, “Repressive Tolerance,” R. Wolff, B. Moore, Jr. ve H. Marcuse, A Critique of Pure Tolerance (Boston: Beacon Press, 1969), s. 95. Ayrıca bkz. aynı yazarın One Dimensional Man (Boston: Beacon Press, 1964).

[2] Jacques Ellul, Propaganda: The Formation of Men’s Attitudes (New York: Vintage, 1973), özellikle 3. bölüm. Ellul’un propaganda kitle kültürü kullanımını ele alması, yalnızca s. 110′da bir dip notta belirtilmiştir.

[3] Marcuse, “Repressive Tolerance,” s. 100.

Kitap:

Gans, Herbert J. (2007) Popüler Kültür ve Yüksek Kültür (çev: Emine Onaran İncirlioğlu). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.