Temsil etmek

bruitsgürültüden-müziğe

“İnandırmak. XIV. yüzyıldan itibaren müzik tarihi, aynı XVII. yüzyıl sonrası ekonomi-politik tarihinde olduğu gibi, dünyayı sahneleyip temsil ederek, uzlaşılan dünya gerçeklerine inandırma çabasından ibarettir: Şiddetin ayinleştirilmesi yerine, şiddetsizliği koymak için; izleyicileri, ticari ilişkiler ve akıl saltanatıyla uyum sağlanabileceğine ikna etmek için; hayal edilen dünyayı, sanatçılar aracılığıyla kabul ettirmek için.

Teokratik toplumlarda ve imparatorluklarda, kurban ayininin bir parçası ve hayal gücünün harekete geçirilmesi olan müzik, belediye binalarında, burjuva ve konser salonlarında, kabarelerde, dinletinin ücretini verebilecek olanlara ayrılmış bir gösteri haline gelir. Paranın da şiddetin yerine geçebileceğini göstermenin bir yolu. Flaman, İtalyan, İngiliz, sonraları da Alman ve Fransız burjuvazisi o dönemde müzisyenleri soyluların boyunduruğundan kurtarıp, onları başka bir yere, gösteri ticarethanesine hapsederler. Bir hendek -bir çukur- müzisyenleri dinleyicilerden ayırır: burjuvazi müziği dinlerken, bu uyum manzarasının önünde saygıyla eğilir gibi susar. Tanrılarla bir bağlantı veya prenslerin kültür göstergesi olan müzik, tüketiciler önünde rekabet eden uzmanların monoloğu olup çıkar.

Bütün politik ve ekonomik müesseseler temellerini işte buradan alırlar.” (ss. 60, 61)

“Halkı “temsil” edenlerden söz edilmeye 1360’ta başlanır; bu kelimenin bir eserin temsilini işaret etmesi ise 1538’de gerçekleşir. Temsil o zaman bütün alanlarda başlar: Monteverdi ile müzikte, Filippo Lippi’nin ilk otoportreleriyle de resimde.

Burjuvazi her şeyden önce krallarla aynı müziği dinlemek ister. “Soylu burjuvalar” olarak, prensleri taklit etmek için menestrellerin hizmetlerini almaya başlarlar; müzik henüz sadece bir konumun ifadesi, meşruiyet kazanma umududur.

Ortaçağın sonundan itibaren müzisyenler, yeni bir finans kaynağı bulmak için ticaret şehirlerinin kaymakamlarından lütuf beklerler; eski prenslikleri ve müziğin ayinsel işlevini hatırlatıp, kendilerini prenslerle özdeşleştirmelerini ve kendilerine atfedilmiş besteler ısmarlamalarını önerirler.

Zengin tüccarlar da özel olarak orkestralar kiralamaya, verdikleri partiler için dans partisyonları satın almaya başlarlar. Önce soylular için  müzik sipariş ederler: mezmurlar, ayinler, madrigaller vs. Daha sonraları burjuvalar, kendilerine has bir müzik talep ederler; bunun için de kendilerine -tam olarak- “temsil biçemi” adı altında bir biçem yaratırlar.

Rönesans’la birlikte İtalya’da edebiyat, bilim, tiyatro, tıp, felsefe ve müzik alanında Yunan dünyası yeniden keşfedilir. Bunun sonucu olarak dans müzikleri her yerde yeşerir ve dört yeni eser tipi belirir: oratoryo, opera, füg ve konçerto.

Asilzadeler, tüm bu biçemlerin doğuşunda bir kez daha önemli bir rol oynamış olurlar, ama kendilerinden başka insanlara hitap ettiklerini, böylelikle kendi çöküşlerini hazırladıklarını fark etmezler.

Temsil, çoğunluğu halktan gelen müzisyenleri, onlardan nefret eden bir burjuva düzeninin kahramanları, onları dışlayan bir iktidarın sözcüleri yapmak niyetindedir. Bu, aynı zamanda yaratıcıların titiz bir biçimde eğitilmesini ve dinleyicilerin sistematik olarak öğrenmesini gerektirmektedir; ve eskiden olduğu gibi sanat müziği üretiminin prensler tarafından kontrol edilmemesini ve bestecilerin piyasa tarafından seçilmesini.

Müziğe hükmeden ve muazzam opera ve konser salonları yaptırarak bu hâkimiyetiyle övünen burjuvazi, müzisyen ve şarkıcıları eğitmek üzere konservatuvarlar da açar. O zamana dek kiliseler ve manastırların üstlendiği bu vazife, yavaş yavaş belediye ve bakanlıkların tekeline geçer.

Girişimciler, burjuvazinin, bir yasal kaynak olarak hayalini kurdukları konserleri düzenlemeye başlarlar.

Her şey, soyluların arkadaşlarını kendi müzisyenlerini dinlemeye veya dans etmeye çağırdıkları ve gecenin masraflarını paylaştıkları “yardım amaçlı konserler”le başlar. Sonra müzisyenler, prenslerin salonlarının girişinde biletleri kendileri satmaya başlarlar. Sonunda da, çoğunlukla partisyon yayıncılarına bağlı olan temsil girişimcileri işe karışır ve bu kez tüccarlar için özel, hususi veya umumi salonlarda konserler düzenlerler.

Müzisyen artık bir hizmetkâr, bir menestrel olduğu dönemdeki gibi geleceğinden emin değildir. O da artık bir jonglör gibi her eseriyle, her konseriyle sürekli değişen bir dinleyici önünde hayatını kazanmak durumundaydı.

Böylece müzisyenler, prenslerden uzaklaşır. O güne dek saraya teslimiyetin sembolü ve bir sadaka dilenme fırsatı olan eser bağlarındaki ithaf mektupları daha ironik olur.

Müzisyenlerin artık büyüklere yazarken kullandıkları küstah üslup, burjuvazinin politik başkaldırısından önce gelir ve başkaldırının yaklaştığını bildirir.

Müzik, iktidarın olmadığı bir cepheye bağlı kalmayı reddeder. Kendisini, ödeme gücü olan yeni tüketicilerin, yani burjuvazinin hizmetine sunar.

Müziğin meta olabilmesi için parasal değerinin belirlenmesi gerekir. Bunun için sahibinin, eserin kendi malı olduğuna dair hak iddia etmesi, ve onu ticarileştirecek bir girişimcinin, yani yayıncının ortaya çıkması gerekir.

O zamana dek eser, manastıra, kiliseye veya onu sipariş eden soyluya aitti. Ama bu sahiplik de soyuttu: Kimse onu ne satmayı, ne de satın almayı düşünüyordu. Matbaa ile birlikte her şey değişir: Partisyonları üretmek ve satmak artık mümkün olur. Eserle olan ilişki değişir. O zamana dek müzisyen ezbere çalardı, doğaçlama, hata yapabilirdi, risk alırdı, gürültü ortaya çıkabilirdi. Gösteri icracının, durmadan yeni baştan başlayan şiddeti yönetme gösterisiydi. Partisyonla birlikte riskin bir bölümü yok olur: Artık hafızaya ihtiyaç kalmamıştır. İcracıdan bundan böyle daha çok özen beklenmekte, doğaçlama yapma hakkı yavaş yavaş kaybolmaya yüz tutmaktadır. Hata hâlâ mümkündür, ve dinleyici onu arayacak, bekleyecek, hatta umacak; tıpkı hem korkulup, hem de beklenilen cambazın düşüşü gibi.

Müzik yayıncısı bundan böyle eseri besteciden satın alır ve hayatını partisyonların satışından kazanır. Ama icracılar eseri çaldıklarında ne kendisine ne de besteciye para verilr; bu konuda her iki tarafın da haklarını tanımlamak için üç yüzyıl gerekecektir.

Bilinen ilk basılı partisyonlar 1501’den kalmadır ve Venedik’te Petrucci kitapçısı tarafından üretilmiştir. Önce sadece enstrüman için partisyonlar çıkar; aynı eserin bütün vokal ve enstrümantal böümlerinin birlikte basıldığı bir partisyon görebilmek için (Rore adlı madrigaller bütünü) 1577’yi beklemek gerekecektir.

Rönesans’tan beri çok aranan eski eserlerle yaşayabilen kitapçı-matbaacılardan farklı olarak, müzik yayıncıları var olmayan eski müzik partisyonlarını ticarileştiremezler. Bu yüzden de bir an önce eyaletin ileri gelenlerine sunmak üzere dönemin müzisyenlerinden satın aldıkları eserleri basarlar. İtalya ve İngiltere’de bazı müzisyenler, eserlerinden bazılarını kendileri basma hakkını elde etseler dahi, yayıncılar bu eserlerin tekelini ellerinde tutmak için her şeyi yaparlar. Yayıncılar genellikle partisyon basma ve satma hakkına sahip tek mercidir ve zaman sınırlamaları yoktur; böylece müzik üzerinde mutlak bir güç, yüzyıllar boyunca vârislerine aktarılabilecek sınırsız ve eksiksiz bir mal elde ederler… Hatta 1527’de Fransa’da, müzikal yayınevleri özel olarak, eser sahibine ek bir hak tanımaksızın müziği basma ve amatör ya da profesyonel yorumculara satma hakkını elde eder. Maddi nesnenin yazılı kopyası dışında hiçbir şeyin değeri yoktur.

Fransa’da bir yüzyıl boyunca müzikal yayınevleri piyasasına iki yayıncı egemen olmuştur: Le Roy ve Ballard. 16 Şubat 1552’de, diğer ayrıcalıkları zamanaşımına uğrayan tüm vokal ve enstrümantal müzik eserlerini sürekli basma ve kraliyet müzik eserlerinin tek yayıncısı olma ayrıcalığına sahip olurlar.

Ama bunlar sadece sanat müziği eserlerini kapsamaktadır. Elbette ki, kimsenin basmadığı bir popüler eserin sahibine hiçbir hak tanınmamıştır: Müzik, kendisini ortaya çıkaranla değerlenir; onunla sınırlanır.

Müzisyenler saraylardan ayrılır ayrılmaz, ödeme gücü olan izleyiciler için konserler düzenlemeye başlarlar ve eserlerinin sunumu üzerinde hak iddia etmeye başlarlar. Başka bir deyişle yayıncıyı eserlerinin kiracısı olarak görmek, kendileri de sahibi olarak kalmak istemektedirler.

Meşhur oldukları kadar güçlü olan müzisyen ve yayıncılar arasında savaş yeni başlamıştır. Üç yüzyıldır da sürüyor.

Yayıncıların iktidarı yavaş yavaş sanatçıların lehine yıkılmaya başlar: İlk olarak Kraliyet Konseyi’nin 13 Ağustos 1703 tarihli kararıyla, yayıncıların müzik eserlerini sonsuza kadar basma ayrıcalıkları kaldırılır; eser, sonsuza dek yayıncıların mirasçılarına ait olamaz. Bir müddet sonra eser, eğer hayattaysa sahibine geri dönmelidir: kiralama prensibi böylece tasdiklenir.

…[M]üzisyenler, yayıncıları zayıflatmaya devam etmektedir. Önce Parisli yayıncılara bahşedilen tekelleşmeye başkaldıran ve 1744’te tekelleşmenin ortadan kalkmasını sağlayan eyalet yayıncıları arasından kendilerine müttefikler bulurlar. İşte bu, eser iyeliğini partisyon iyeliğinden ayırmada etkili olur: Eser, kendisi olarak varolmaktadır, dolayısıyla aynı anda birkaç yayıncıya devredilebilir.

Lumière’lerle birlikte sanatçıların yayıncılar karşısındaki güçleri daha da büyür. 21 Mart 1749 günü XV. Louis, Ballard yayıncılığın müzikal baskı ayrıcalığını reddeder; Kraliyet Konseyi, bestecilere ait olan müzikal eserlerin dokunulmazlığını kabul eder, sadece operalar üzerinde Kraliyet Akademisi hâlâ hak sahibidir (tür, iktidar ile fazla ilişkilidir).

Müzisyenlerin eserleri üzerinde hak iddia etmeleri ilk kez onaylanmıştır. Ama bu oldukça değişik bir haktır: Eser, sadece belli bir zaman için sahibine aittir (hayatı boyunca), ve elli yıllığına onu bir yayıncıya kiralayabilir. Bu sürenin sonunda herkesin malı haline gelir. Yani müzik diğer mallar gibi bir mal değildir: bedava ve insanlık mirasının parçası olabilir. Bestecisi tarafından bile sahiplenilmesi geçicidir, sahibine üretmeye devam etme imkânı verir. Eser sahiplerinin, eserlerinin üzerindeki manevi hakları ile eserin halkın malı olma özelliği beraber kabul görür.

…15 Eylül 1786 tarihli Kraliyet Konsey’nin kararı, müzik bestecilerinin eserlerine geçici olarak sahip olduklarını yeniden teyit eder, sadece operalar hâlâ Kraliyet Akademisi’ne aittir. Bu karar, geçerliliğini hâlâ koruyan bir genel yasayı kesin ve açık olarak belirtir: Yayıncıların, eser sahiplerinden sadece kısmi ve geçici haklar satın almalarına izin vardır. Yasa, bir kez daha taklitler konusunda belirlenir: “Besteci ve müzik tüccarlarının şikayetçi oldukları taklitler, sanatçıların haklarına ve sanatın ilerlemesine zararlı olduğu, iyelik haklarına günden güne daha az saygı duyulduğu ve yeteneklerin üretimlerinden alıkonulduğu” göz önüne alınarak, baskı için gerekli olan mühür ayrıcalığının “ancak bestecilerin veya eser sahiplerinin onlar verdikleri hakların sona erdiği kanıtlandığında yayıncılara teslim edilmesine” karar verilir -ve söz konusu teslim geçici bir süre içindir. Bu yasa, iyelik hakkını güvence altına alan bildiri ve teslimatın şekil ve şartlarını düzenler ve nihayet “bütün müzik parçalarını, onlarla birlikte markaları ve gravürcü işaretlerini de 3000 liralık ceza öngörerek kalpazanlıktan korur”.

Bütün bu önlemler henüz sadece yasaların “eser” olarak tanımlamak istediği çalışmaları ilgilendiriyordu, yani yayınlanabilmek için yeterli uzunlukta yazılmış kompozisyonları. Şarkılar ve danslar henüz bu tanımlamaya girmiyordu. Ama bu durum, dağıtımlarının dikkatle incelenmesini engellemiyordu: Bütün iktidarlar bilir ki popüler müzik -özellikle de şarkılar- yıkıcılık aracı olabilir, iktidarın halktan saklamak isteyeceği haberler taşıyabilir, başkaldırı toplantıları için bir bahane olabilir.

Bununla birlikte sokak şarkıcıları, yorumladıkları nağmelerin korsan yayınlarını gizlice satmaktadırlar. Bunu gören yayıncılar, yayın  haklarının şarkıları da kapsamasını sağlarlar; şarkıcılara “kendi isimleri altında herhangi bir şarkı yayınlama” yasağı getirir ve “şarkıların sadece kitapçı-matbaacılar tarafından yayınlanması” kanununu getirirler. Bazı yayıncılar o zaman şarkı yayınlamaya ve onları sokak satıcılarına sattırmaya başlarlar. Onları daha iyi kontrol etmek için, işportacılar gibi onların da polisten çalışma izni almaları önerisini getirirler. Bir kez daha ekonomi ve iktidar, müzisyenlere karşı hemfikir olur. Ama bu düzenlemeleri yapacak zaman bulamazlar: Devrim her şeyi silip süpürecektir.

…[M]eclis, bestecilerin haklarını koruyan monarşi mahkemelerinin kararlarını devrim yasalarına alarak burjuvazinin kazanılmış haklarını bir sisteme bağlar. 7 Ocak 1791 tarihli bir yasa, bir icat sahibinin veya bir yaratıcının hakkına “mülkiyet” adını koyar, ve “her buluşa veya icada”, ya da “her tamamlayıcı buluşa”, ya da “Fransa’ya yabancı bir buluşu getiren herhangi birine” on  veya on beş yıllık bir süre için bir “patent” verir. 13 Ocak 1791’de “tiyatroların özgürlüğü” hakkında bir yasa, Beaumarchais’nin girişimi ve Mirabeau ile Robespierre’in destekleriyle eser sahiplerinin eserleri üstündeki haklarını yeniden tasdikler, taklit edilmelerini ve -önemli bir yenilik olarak- eser sahiplerinin veya hak sahiplerinin izinleri olmadan, ölümlerinden beş yıl sonrasına kadar tiyatro eserlerinin temsilini yasaklar. Paris Operası ilk kez bu yasayı ihlal etmez ve eser sahiplerine gösterilerin sayısına göre ücret ödemek zorunda kalır. Eser sahipleri de ilk kez eserlerinin gösterisinden doğrudan kazanç elde ederler. Bu yasanın tartışması sürüp giderken Rennes Yüksek Mahkemesi’nde avukat ve anayasa komitesinin başkanı olan Le Chapelier, yaratıcının hayatı boyunca edindiği tüm mülkler arasında en kutsal en yasal, en dokunulmaz ve en kişisel olanının, edebi ve sanatsal mülkiyet olduğunu ilan eder.

İki yıl sonra 10 Temmuz 1793 yasası, 1791’inkini genelleştirir ve müzisyenlere tanınan hakları yazarlara, ressamlara ve gravürcülere de tanır.

Yasanın ilk maddesi şunları öngörür: “Her türün yazarları, müzik bestecileri, tablo veya resim yapacak olan ressam ve çizerler, hayatları boyunca Cumhuriyet toprakları üzerinde eserlerini bizzat satma, dağıtma ve bütün veya kısmi olarak mülkiyetlerini devretme haklarından faydalanacaklardır.” Bu yasanın uygulama alanı son derece geniştir. 7. madde, “güzel sanatlara ait zihinsel veya her türlü yetisel üründen” söz etmektedir. Entelektüel mülkiyet böylece, yaratıcının yaşam süresi ile sınırlandırılmış olur.” (ss. 61-82)

XIX. yüzyılda müzik, açık açık bir pazar haline gelir. Hâlâ endüstriyel kapitalizmin önemsiz bir öğesi olarak, somut örneği olduğu kazanç umuduyla daha o zamandan, bugünün enformasyon ekonomisini ve eğlence toplumunu haber verir. Ve o zamandan, müziğin nasıl değer ürettiğini merak eden bütün ekonomi kuramcılarının ilgisini çeker.

Adam Smith’in etrafındaki klasik teorisyenlerin bu konuya dair pek fazla düşünceleri  yoktur: Onların gözünde bir müzikal eser, tüm diğer üretimler gibi, ancak üreticisinin gerçek ücretini ve/veya anaparayı verenin kazancını artırıyorsa zenginlik yaratır. Bu bağlamda bir müzisyen, partisyon veya konser bileti satışını sağlayabiliyorsa “verimli”dir. Başka bir deyişle müzik, sadece sunumu ticarileştirilebilirse değer yaratmaktadır ve bu değer, bedelinin işleyişidir. Ama bu ekonomistler, kazanç sağlamasa bile müziğin bir değeri olduğunun ve konser bilet fiyatlarının da çalınan eserin estetik değerine bağlı olmadığının farkına varmak zorundadırlar. Bu da onları müziğin son derece özel değeri üzerine düşünmeye ve bir müzik eserinin, piyasada alınıp satılan değerlerle pek alakası olmadığını kabul etmeye zorlar. O soyut bir biçim, bir program, bir kalıp, bir yorumcu-uygulayıcıya verilmiş emir dizisidir. Klasik ekonominin yasalarına uymaz; paylaşıldığında hiçbir şey kaybedilmez; kimse onu duyan tek kişi olmakla bir şey kazanmaz; değeri, onu üretmek için harcanan zamana bağlı olmaz. Dolayısıyla klasik ekonomistler şunu fark eder: Üretim olarak ayırt edip, ayrı bir yere koymaya başladıkları müzik, onların bütün yasalarını çiğnemektedir; ama marjinal oluşu da kaygılanmaya gerek duymamaları için yeterlidir.

Marx da, sanki kendi kapitalizm analizindeki bir çatlağı bildirdiğini tahmin etmişçesine müzikle bizzat ilgilenmiştir. Önce sanatın, ekonomik altyapıdan bağımsız olarak gelişebileceğini kabul etmek zorunda kalmıştır: Ekonomi Politiğe Giriş kitabında şöyle yazar: “Sanatla ilgili olarak, biliyoruz ki bazı sanatsal gelişme dönemlerinin toplumun genel gelişimiyle, dolayısıyla da düzeninin temeli olan maddi koşulun gelişimiyle hiçbir ilişkisi yoktur.” Sonra önemli bir çelişkiyle karşılaşır: Analizine göre bir işçi maaşlıysa ve kapitalistlerin kazanç sağlayarak sattığı maddi bir nesne veya hizmet üretiyorsa “verimli”dir. Yani bir yorumcu, ancak kapitalist bir girişimcinin maaşlı çalışanıysa verimli olabilir. Bir besteci ise ancak bir partisyon yayıncısının maaşlı elemanıysa. Marx der ki: “Piyanistin çalışmasını, mesela piyano üretimini teşvik ettiği veya piyano resitalini dinleyen işçiye daha fazla enerji ve coşku verdiği için dolaylı bir verimlilik gibi gösteremeyiz. Çünkü sadece sermaye yaratan işler verimlidir, dolayısıyla ne kadar yararlı veya zararlı olursa olsunlar, bütün diğer işler kapitalizasyon açısından verimli değildir; yani verimsizdir. Tütün üreticisi verimlidir, tütün tüketimi verimsiz olsa bile.” [1] Ve ekler: “Kuş gibi şakıyan bir şarkıcı verimsiz bir işçidir. Şarkısını satarsa maaşlı ya da tüccardır. Kendini konserler vermeye ve para getirmeye adayan bir şarkıcı ise verimli bir işçidir, çünkü doğrudan doğruya sermaye yaratır.” [2]

Bu tanımlama, ne verimli ne de verimsiz olan bestecinin durumunu pek kapsamıyor, eğer bir yayıncının maaşlı çalışanı değilse. Marx yine şunları söyler: “(Müzisyenler), emek satıcısı gibi değil de mal satıcıları gibi karşımda duruyorlar; öyleyse bunun ne sermaye ve iş değiş tokuşuyla, ne de verimli iş ile verimsiz iş arasındaki farklı ilgisi var; sadece şununla ilgili: İş, para olarak parayla mı yoksa sermaye olarak parayla mı değiştiriliyor? Öyleyse ticari eşya üreticileri olmalarına rağmen, ne verimli işçi ne de verimsiz işçi kategorisine giriyorlar. Ama üretimleri, kapitalist üretim tarzına dahil değil.” [3]

Başka bir deyişle yorumcular, enstrüman yapımcıları, partisyon yayıncıları ve konser organizatörleri zenginlik yaratıyorlar; besteci ise basılan ve temsil edilen eserindeki besteci hakları ile ücretlendirilen bağımsız bir işçi olarak, aslında kendisi olmasa varolamayacak bir zenginliğin dışında kalıyor.

Elbette bu saçma bir durum! Durumun farkında olan Marx, müziğin marjinal bir üretim olduğunu ve esasen değer sisteminin yasasına itaat eden kapitalist ekonominin global dinamiğine etkisi olmadığını düşünerek endişelerini gideriyor.

Sonuç olarak, konser, bütün değerlerin paraya dönüştüğünü bildirirken, bu ölçünün savunulmaz olduğunu da gösterir. Çünkü gösteri, sadece hakların alınmasına imkân sağlayan kapalı ortamlarda bedelli olur. Çünkü iki eseri, sadece bestecilerin ve yorumcuların çalışma niceliğine ya da sadece gösterinin fiyatına bakarak karşılaştırmak mümkün değildir. Son olarak da, çünkü, müzik değerini sadece izleyicinin emeğinden -ve tarafından- kazanır.

Sonuç olarak, liberal ve Marksist ekonomi teorileri, maddi olmayanın egemen olduğu, bilginin maddeyi tamamlayacağı, bir şeyin değerinin fiyatıyla belirlenmeyeceği bir dünyanın hesabını yapmaktan âcizdir, yani sonuç olarak bugünün kâr-zarar hesabını yapamaz: kopya, korsanlık, şifreleme…

İki yüzyıl boyunca gösteriler, değerin ölçülebilir olduğunu, tırampa ve kullanım hakkının varolduğunu ve değerleri içinde birbirlerini düzenlediklerini göstermiş olsa bile, müzik, XIX. yüzyılın ta başından, XXI. yüzyılın başında da karşılaştığımız piyasa yetersizliğini bildirmektedir. Gösteride, müzik olmadığı şeyler -değerle- değiştirilmektedir ve kendini taklit olarak tüketir: değiş tokuş düzeninin taklidi, armoni taklidi. Onu nadirlik çerçevesine hapsetmek zordur. Ticari düzenin inkâr tehdidi olarak müzik, onun en beter rakibidir; işte bu yüzden düzen onu bu denli sıkı gözetmektedir.

Rahiplerden ve prenslerden sonra şiddeti yönlendirme sırası burjuvaziye gelir. Dolayısıyla burjuvazi için hiçbir şey müziği kendine mal etmekten daha önemli değildir.

İşe önce devrimci ütopyaların ortaya çıktığı bölgelerde silinmesiyle başlanır.

Müziğin politik rolünden geriye kalan tek şey ise, tırmanışta olan milliyetçilik akımlarının gerektirdiği milli marşların seçimi veya yaratılışıdır.

Bunun yanısıra müzik, belediyelerinin orkestralarına ya da operalarına en iyi müzisyen ve şarkıcıları çekmek için birbirleriyle yarışan şehirlerin kolektif kimliğinin bir vasfı olmaya devam eder. Burjuvazi kendini gösterir, hep birlikte gücünü düşler ve sanatçıları, estetleri, bilim ve sanat koruyucularını onaylar.

Her burjuva ailesi, kendilerinin de müzikleri olsun ister. Ama artık özel konserler verdirmek yerine, kendileri çalmak istemektedir. Henüz hiçbir kadın besteci ya da yorumcu olmasa da … bütün “iyi aile” kızları piyano çalmak durumundadır. Buna bağlı olarak piyano, gitgide küçülen apartmanlara sokulabilmek için, 1801’den itibaren “düz”leştirilir. Gençlik, özel ya da umumi balolarda, velilerin sıkı denetimi altında dans eder: Müzik kapalı ortamlarda ilişki kurmak, baştan çıkarmak, evlilik için bir bahanedir. Müzik, bir sosyal çoğalma aracıdır. Bu yeni piyasanın karşısında, bestecileri piyano için parçalar bestelemeye iterler. 1806’da İtalya’nın ilk yayıncısı Ricordi, bir kontrat[4] ile bütün orkestra partisyonlarının piyano adaptasyonlarını sahiplenir. Sanat müziği eserlerinin (sonatlar, prelüdler, baladlar) ve balo için  yapılmış eserlerin (valsler, mazurkalar) yanı sıra burjuvazinin bir araya gelmek, eğlenmek ve gücünü sergilemek için kendini bulduğu yeni formlar gelişir: opera, büyük orkestra ve virtüöz.

Müzik, operaya yoğunlaşmak için tiyatrodan ayrılır. Artık bir piyes sırasında müzik duyurmak veya dans göstermek söz konusu değildir. Müziksiz konuşulur. Balesiz şarkı söylenir. Türler özerk hale gelir.

Önce Glück, sonra Haydn ve Mozart tarafından değiştirilen opera, burjuvazinin en sevdiği sanat haline gelir. Operada kendilerini göstermekten, bestecilerden ve eserlerden bahsetmekten, operayla “zaman harcayarak” konumlarını göstermekten zevk alırlar.

Bütün zamanlarda orkestra, iktidarın temel simgesi, düzenin efendilerine özgü bir nitelik, toplumsal uyumun güzelleştirilmiş sunumu olmuştur. Burjuvazi tarafından geri alınması, burjuvazinin endüstriyel gelişime hükmedeceğini öngörür.

Orkestra artık evlerde dinlenilmez; artık bir oda orkestrası değildir. Uzaktan kendini duyurabilmesi gerekmektedir, özel bir salondan çok daha geniş bir mekânda. Bunun için daha güçlü enstrümanlara ihtiyaç vardır. Viyel, blok flüt, bas klarinet kaybolur; ortaya viyolonsel, obua, trombon çıkar. Müzisyenler artık üç gruba bölünerek (yaylılar, üflemeliler ve vurmalılar), aynı sahneye çıkar. XIX. yüzyılın başında orkestralar hâlâ küçüktür. Beethoven da dahil, senfoniler bile elli kadar müzisyenle çalınmaktadır (1804’te otuz kadar müzisyen, Eroica Senfonisi‘ni çalmaya yeter![5]). Daha sonra, salonların boyutları elverdiğinde, aynı eserler mümkün olduğu kadar çok müzisyenle çalınır. İşte böylece Berlioz, 1837’de Requiem‘ini sunar, Invalides’de, üç yüz kadar yorumcu eşliğinde! İşbölümü ve endüstriyel büyüme kapıya dayanmıştır.

İlk başta müzisyenlerden biri, kendi enstrümanını çalarken orkestrayı yönetir; Haydn bu yöntemle bir keman veya klavsen başında atmışın üzerinde müzisyeni yönetmiştir. Daha sonra orkestranın büyümesiyle birlikte, sadece mezürleri vuracak ve topluluğun yorumunu düzenleyecek bir kişiye ihtiyaç duyulur.

Görülebilir ama sessiz, gürültü yapmadan emir veren, şiddetin silahsız efendisi olan şef, bir süre sonra özel niteliklerine ihtiyaç duymaz; sopa, baget ismini alır. İdare tekniği otoriteden nüfuza, gösteriden etkiye, coşkunluktan ustalığa doğru gelişir.

Böylece şef, iki seyirci grubu önünde gösteri sunan bir aktör gibidir: Üzerlerinde hâkimiyet kurması gereken müzisyenler; ve müzisyenlerine yüzü dönük olarak yaptığı gösteriyi arkasından seyreden dinleyiciler.

Seyirci böylece bir iktidar oyununun içine zorla girmiş gibi olur: Bir despotluk, bir hükmetme gösterisinde ortaya çıkan bir çeşit röntgencilik gibi, gösterinin gösterisidir bu.

Politika da bu şekilde devleti yönetme yeteneğinin gösterisini sunar.

Seyirciler arasında pek çoğu, kendini bu düzen üstadına benzetir. Gözleri sadece ondadır; o, olmak istemiş oldukları veya istedikleri kişidir.

Kimileri ise onun “monolog”unu, ortak bir eserin erdemlerini kendisine mal etme sanatını katlanılmaz bulur. Kendilerine sırtını dönen bu sessiz parazitte kendilerini tanıyamazlar. Konçertonun esas rolü işte budur: Yüzü seyirciye dönük ya da profilden görünen bir solist -önce kemancı, sonra piyanist- diğerleri gibi bir müzisyen olmasına rağmen, şef ve gruplaşmış diğer müzisyenler ile bire bir diyalog halindedir. Bu diyalog, herkesin farklı olma, iktidara meydan okuma, onu susturma ve başrolü ondan çalma hayalini ortaya koyar.

Seyirciyi eğitmek, ona rolünü öğretmek, muhaliflere karşı savunulması gerekeni savunmak için bir de araya “alkışçı” girer (kelime 1801’de ortaya çıkar), ve sadece halkın eğitimi bittiğinde, gösteri talebi yerine oturduğunda ortadan kalkar. Salondaki izleyiciler aslında alkışlayarak müzisyenin cinayet ayininin eğretilemesine katılmış olmaktadır.

Politika, yıldız, kitle: Şiddetin yönlendirilmesinde bütün sosyal sistem hazır konumdadır.

Ekonomik büyüme ile birlikte bütün XIX. yüzyıl boyunca ödeme gücü olan seyirci sayısı artar, konser sayısı ise adeta patlar. … Gösteriler birbiriyle rekabet halindedir: Her ay, hatta her hafta, Avrupa’nın en büyük şehirlerinde birçok halk konseri arasından seçim yapmak mümkündür. Bu da, gösteri taleplerine en iyi uyum sağlayan müzisyenlerin ayakta kaldığı bir seçim süreci başlatır.

Önce yorumcu ve besteci, jonglör ve menestrel arasındaki fark genişler: Biri virtüözlüğünü, diğeri ise yaratıcılığını satmaktadır. Bir gösteri, sadece güçlü hisler duyulmasını sağlayarak izleyici çekebildiğinden gösteri de muhteşem olmak zorundadır; bu durumda besteciler, kendi kendilerine çalamayacakları partisyonlar yazmaya başlarlar. Enstrümanların üstesinden gelmek daha da zorlaşır: Piyanonun klavyesi genişler ve tuş sayısı seksen sekize ulaşır, yani 1817 yılında altı buçuk oktavı bulur.

Yüzyıl ortasında henüz az sayıda profesyonel yorumcu vardır, piyasaları da henüz dardır; yolculuklar zaman alır; bir turne sanatçıya, -eğer beste yapıyorsa- yazma zamanı ve dinleyicisiyle tanışma zevki tanır. Dinleyici, vilayetlerdeki burjuvaziden oluşur, aynı eserin en fazla bir-iki yorumunu dinleyebilir, onları kıyaslama veya estetik kriterlerini ölçünleme şansı yoktur. Ama kendine “yıldız”lar belirlemeye başlar.

Müzik tarihinde ilk kez daha eski dönemlerde yazılan eserler çalınmaya başlanır. 1830’dan itibaren Aziz Matta Pasyonu’nun yüzüncü yıldönümü vesilesiyle Listz ve Mendelssohn, konserde Bach’ın müziğini yorumlarlar. Böylece yavaş yavaş bir repertuar oluşur. Leipzig’de, ölmüş bestecilerin konser programlarındaki payı, 1790’da %10 iken 1890’da %80’e çıkar [6]. Sanki burjuvazi müziği kullanarak senyörlerin geçmiş iktidarını yeniden yaşamak istermiş gibi; sanki, bir yandan geleceği inşa ederken, hatıraları da kendilerine mal etmek, kendilerine bir tarih hasretmek istermiş gibi; sanki şiddeti ve hayal gücünü yönetme sisteminin yetersiz kaldığını hissediyormuş gibi.

O günlerde yayıncılar, bestecilere yeni eserler sipariş etme riskini alırlar. Önce bestecilerin amatör virtüözlerin onuruna yazdıkları kuartet ve kintetler isterler. Bu sebeple Beethoven opus 59 kuartetini, Viyana’da Rusya elçisi ve mükemmel bir kemancı olan Prens Razumovski’ye ithaf eder. Yayıncılar “iyi aile kızları” için ise daha basit eser siparişleri verirler. Londralı müzik yayıncısı Muzio Clementi, bu sebeple 1807’de Beethoven’a verilen siparişleri -çoğunlukla piyano için eserler- bildirmek için iş ortağına bir mektup yazar. Üslup, artık menestrele yasalarını dayatan senyörün üslubu değildir, daha ziyade bir bakkalın mal sağlayıcısına sipariş vermesi gibidir[.]

O zamanlar 5. Senfoni‘nin başarısızlığına rağmen Avrupa’nın en meşhur bestecisi olan Beethoven, bu durumdan yakınmaktadır: “Arzu ettiğimi değil, bestelemek zorunda olduğumu besteliyorum, para uğruna. Ama bu, sadece para uğruna yazdığım anlamına gelmiyor” [7].

Bahsettiğimiz gibi yüzyılın başında besteciler, başka müzisyenlerin konserlerde yorumladığı eserlerinden henüz hiçbir gelir elde edemiyorlardı. Geçimlerini, yayıncılara sattıkları haklarından, derslerden ve konserlerinden sağlıyorlardı. Örneğin Chopin, dünyaca ününe rağmen geçimini, seyrek olarak verdiği konserlerden ziyade derslerden sağlamaktaydı. Partisyonlarının satışı ise çok az gelir getiriyordu[.]

Daha sonra gösteri ticareti alanını genişletir; kendisine başka piyasalar da açılır: Halk, paralı eğlence tüketicisi haline gelir ve birilerinin müzikleri kendisine satılsın diye salonlara kapanmayı kabul eder.

Orta ve işçi sınıflarının gelişimi, popüler müzik için yeni bir piyasa oluşturur. Müzik artık burjuvazi için sadece politik bir tehdit değildir; aynı zamanda bir kâr kaynağı haline gelr. Bunun üzerine iktidar, popüler müziğin ticaret dünyasına girişini dikkatlice düzenler. İktidar milliyetçi ve cumhuriyetçi burjuvazinin yatağı olan Opera’dan çekindiği gibi, şarkılar dinlemek ve dans etmek bahanesiyle halkın toplanabileceği yerlerden de rahatsızlık duymaktadır.

Ama şehir insan müziğe ihtiyaç duymaktadır; işçiye dönüşen köylüler, hikâyecilerine, yani köylerinin müzisyenleri olan jonglörlerine kavuşmayı arzulamaktadırlar. Onları dinlemek için ücretsiz mekânlar bulamadıklarına göre, o kırsal hayatın gösterilerini balolarda, panayırlarda, sirklerde, kabarelerde ve kafe-konserlerde yeniden izleyebilmek için para vermeye hazırdırlar.

Balolarda köy eğlencelerini yeniden düzenlemeye çalışırlar; müzisyenler geleneksel havalar çalar; zengin suareletinden gelen havalarla da dans edilir: valsler ve mazurkalar. Böylelikle burjuvalarda olduğu gibi işçilerde de -ailelerin dikkatli bakışları altında- çiftler oluşmaya başlar. Sokaklarda ve balolarda türeyen gezgin müzisyenler hayatlarını, müzik bilgisi olmayan seyirciler tarafından söylenebilecek yeterince meşhur birkaç motif veya “tını”[8] içeren şarkı sözü kitapçıkları satarak kazanırlar[.]

Bu sokak ve balo müzisyenleri, kimi zaman onların isyanın ozanları olduğunu düşünen halk tarafından putlaştırılır; kimi zaman da polis için casusluk yaptıklarından şüphe duyulduğunda yine onlar tarafından reddedilirler. Polis onları gözetmektedir. “Restorasyon yönetiminde, orgcular imparatorluğun siyasi polisi ile utanç verici ilişkiler içinde olmakla suçlanırlardı; onların, bilgi almak istenilen bölgelere gidip orada dikilmek için ücret aldıkları öne sürülürdü.” Hatta 1834’te Fransa’da Temmuz monarşisi, Ancien Régime’den kalma bir projeyi yürürlüğe koyar: Sokak şarkıcılarının polis tarafından verilen bir kimlik taşıması için bir yasa çıkar. Bir sonraki sene, popüler müziğin bu yöne girmesinde önemli bir rol oynayan Revue Musicale dergisinin yöneticisi Emile Fétis, sokak şarkıcılarını belediye görevlileri yapmayı önerir:

“Hükümet, Paris sokaklarının müziğini bir hayli geliştirebilir ve gezgin müzisyenlerin halka verdiği manevi zevk üzerinde yüksek söz sahibi olabilir. Bu onun ödevi olabilir. Çok az bir ücret karşılığında, elinde her zaman akortlu enstrümanları olan ve sadece iyi müzikler çalan birçok müzisyeni olur. Erkeksi ve güçlü sesleri olan şarkıcılar, halka sadece vatansever marşlar dinletir ve temiz sözlü, halkın zaten doğasında var olan soylu erdemleri ve cömert hareketleri kutsayan şarkılar söyler. Şarap sarhoşluğunu veya yabani tutkuların hazını anlatmak yerine çalışma sevgisini, ağırbaşlılığı, tasarrufu, yardımseverliği ve her şeyden önce insanlık sevgisini söyletiriz onlara.” [9]

Siyasi denetim olarak estetik, sosyal normlar dayatmak için de popüler müzik saptırması hakkında her şey söylenmiş. Halkın şiddetini kontrol etmek için jonglörleri menestrellere çevirmek…

Panayırlarda ve sirklerde, işçilik yapan köylüler çiftlik hayvanlarının gösterilerini, akrobatları, jonglörleri ve orkestraları bulurlar. (Böylece mesela bir sirkte Pasdeloup konserleri başlar!)

Balo ve fuarların yanı sıra insanlar, yemek yenilen ve içki içilen yerlerde de müzik dinlemek istemektedir. Önce kabarelerde, sonra da gougette’lerde [10] ve kafe-konserlerde. Burjuvazi ve halk, bu noktalarda karşılaşacaktır.

Fransa -ve Paris- bu gelişim içinde bir kez daha önemli bir rol oynamaktadır. 1813’ten itibaren çoğunlukla burjuvazi kökenli “esprili insanlar” her ayın 20’sinde belli bir “kabare”de -bu kelime Flamancadan gelir ve oda anlamına gelir- Montorgueil sokağındaki Au Caveau‘da buluşurlar. Yemek sırasında herkes, kendi bestelediği, çoğunlukla masum ve politika içermeyen bir şarkısını söylemek zorundadır. Kendi aralarında kendilerine “hicivci” derler. Mekânın sahibi Mösyö Baleine, bitişikteki özel mekânları bu amatör şarkıcı ve şairleri dinlemek isteyen kentsoylulara kiralamayı akıl eder. Bu muazzam bir başarı olur! Şarkıcılara artık maaş verilmektedir, en azından yemek paralarını ödemeleri için. Herkes bu durumda faydalanır. Şarkıcılar ve kabare sahipleri arasındaki ortaklıklar çoğalır.

Restorasyon döneminde, daha halka yönelik bir ortam içinde, 1829’dan sonra goguette’ler çoğalır, -bu isim eski Fransızcada “eğlence” anlamına gelen “gogue” kelimesinden gelir; bunlar işçi-şair, eski muhafız ve hicivci dernekleridir. Waterloo’dan dolayı duydukları hüznü ve İmparatorluk özlemlerini şarkılarıyla dile getirmek için bir araya gelirler. … Halk buralara geldiği zaman şarkıcılar para toplar ve iyi başarı elde ederler. Kabare şarkılarından farklı olarak goguette’lerin şarkıları barut kokar: Siyasi polisi herkese ifşa eder ve açık olarak İmparatorluğa veya Cumhuriyet’e dönme çağrıları yaparlar. Bu metinler bütün Fransa’ya haber taşıyıcılar taradından yayıldığında polis devreye girer ve bu işe bir son verir. Louis Philippe döneminde La Ménagerie‘nin yıldızlarından biri, Charles Gille, altı ay hapse mahkûm edilir; diğer halk hicivcileri 1848 barikatlarına hücum ederler.

Bundan sonra işçiler ve burjuvalar, uzun süredir yapmadıkları bir biçimde halk meydanlarında karşılaşırlar -daha doğrusu yolları kesişir ve aynı müziği dinlerler.  İşçiler, “en üst balkon”a (kelime 1834’ten kalmadır) gelip dinledikleri operetler sayesinde sanat müziğiyle yakınlaşırlar, burjuvazi ise gougette’lerde ve yeni gösteri salonlarında halk şarkıcılarının veya hicivcilerin ücretli gösterilerinde boy gösterir.

1846’da Café des Aveugles‘de burjuvaziye hitap eden ilk müzik “konser”leri verilir: Böylece kafe-konser geleneği başlar. Şarkıcılar, iki fıçı üzerine konmuş bir peyke üzerinde söyler veya masalar arasında dolaşır. Şirket tarafından maaşa bağlanmazlar ama seyircilerin aralarında dolaşıp şarkılarını satarak para toplarlar.

İkinci İmparatorluk döneminde polis, toplanma hakkını denetleme bahanesiyle işçi gougette’lerinin çoğunu kapatır … [b]una mukabil kafe-konserler iktidar tarafından hoş görülür ve polisin denetimi altında da olsa çoğalırlar.

1881’de Rodolph Salis’in Le Chat Noir‘ı meydana çıkar … 1899’da, Moulin Rouge açılır.

Müzik dolaşımdadır: Pek çok kabare şarkısı, sonradan kafe-konserlerde üstün başarı sağlar. … Revüler ve müzikoller başlamıştır. … Turneler, taşra kafe-konserlerindeki Parisli şarkıcı ticaretini ilerletir. Şarkıcılar “yıldız” olur. … Entelektüeller bu gelişmeden memnun değillerdir: Şairler, kabare şarkıcılarına saygı duyar, ama kafe-konserlerdeki şarkı yazarlarından nefret ederler.

Yorumcu ve bestecinin birbirinden ayrılmasıyla yeni bir soru ortaya çıkar: Eğer eseri, kendisinden başka biri tarafından para veren bir topluluk önünde çalınıyorsa, eser sahibinin haklarını nasıl garantiye almalı?

Dramatik eserler ve klasik müzik için, eser haklarının ödenme prensibi yüzyılın başından beri kabul edilmiştir. Örneğin Fransa’da 1810 tarihli ceza kanunu, 1791’in uygulamaya konmayan yasasını yeniden ele alarak eser sahiplerinin (ve beş yıl boyunca mirasçılarının), “dramatik eserler” üzerindeki, yani basılmış edebi eserler ve müzikal eser partisyonları üzerindeki, haklarını onaylar.

Ama denetim yöntemi eksikliklerinden yasa uygulanamaz. Kimse de kendi eserlerinden birinin icrası yüzünden kendini maaşa bağlamayı düşünmez. Üstüne üstlük, dramatik eserler -özellikle opera parçaları- araklanarak popüler şarkılarda, balo ezgilerinde kullanılır; ve eğer bu yolsuzluğu yapan kişi ritmi değiştirip dans için uyarladıysa bu eserleri korumak mümkün olmaz.

Şarkılara gelince, kimse sözleri değişen basit melodik çizgilere “eser” demeyi kabul etmez, dolayısıyla eser sahiplerine de hiçbir hak tanınmaz.

İlginçtir ki konser, XVIII. yüzyılda İngiltere’de ortaya çıktığı halde, XIX. yüzyılda ticari denetimi Fransa’da düzenlenmiştir. Ekonomik büyüme ve şehirlerin gelişmesiyle birlikte, şarkı yaratıcıları için, ve bu şarkıların yorumcular tarafından icra edilmesi halinde yayıncıları için bir piyasa oluşmaya başlar. Bu bir çifte ilktir: Bir yandan, üreten bu alışverişte taraf olmadığı halde, üretilen bir şeyin parası ödetilmektedir; öte yandan, bir işçi eğlenceli, kapitalistler için kâr kaynağı olmaktadır.

XIX. yüzyılın ortasında müzikle başlayan bu durum, aslında eğlence sektörü de dahil olmak üzere XXI. yüzyıl ekonomisinin pek çok başka sektörüne de yayılacak olan durumun habercisidir.

Bu çifte ilkin kaynağı olan ayrıntı anlatılmaya değer.

1848’in başında, Émile Bourget adlı bir şarkı yazarı ve iki komedi yazarı, Paul Henrion ve Victor Parizot, Les Ambassadeurs adlı bir kafe-konserde hep birlikte bir gösteriyi izlerken, şaşkınlık ve isyan içinde Bourget’nin bir şarkısını, diğer ikisinin de bir skecini duyarlar; bunlar kendi izinleri olmaksızın bir şarkıcı ve birkaç komedyen tarafından icra edilmektedir. Gösteri bittiğinde hesabı ödemeyi reddederler, telif haklarını talep ederler. “Siz bizim emeğimizi, bize para vermeden kullanıyorsunuz, hizmetiniz karşılığında ödeme yapmamız için bir neden  yok.” Kafe-konser sahibi bunu kabul etmez. Olay mahkemeye taşınır, yayıncı Jules Colombier tarafından finanse edilen üç eser sahibi, eser sahipleri ile ilgili 1791 yasasının kendi eserlerine de uygulanmasını talep eder. 3 Ağustos 1848 günü mahkeme onları haklı bulur. 26 Mart 1849 günü karar, temyiz mahkemesi tarafından onaylanır. İlk kez popüler müzik korunması gereken eser olarak kabul edilir:

“Eserin korunmasının, eserin uzunluğuyla ölçülemeyeceği ve yasal maddelerin genel olduğu, amacının düşünsel hakları korumak ve zekâyı onurlandıran işleri ödüllendirmek olduğu göz önüne alınırsa (…); bu mülkiyet prensibi, yargıcın anlık kapris ve takdiriyle mülkiyeti kabul veya reddetmesinden daha fazla saygıyı hak eder; öte yandan mahkemeye bağışlanmış olan karar yetkisiyle, çalınmış eserin boyutuna göre karar vermek, haksızlıkların en büyüğü olacaktır…”

Yani bir eserin her tür umumi icrası, icra edilen ne olursa olsun, eser sahibinin veya temsilcisinin maddi ve manevi kabulü olmadan gerçekleştirilemez; icra edilen eser nedeniyle kendisine diğer ödemelerden (yorumcunun, partisyon yayıncısının ücreti, maliyet) bağımsız olarak bir ödeme yapılması gereklidir, söz konusu eser ücretsiz  ya da zararına yapılacak bir gösteride kullanılsa bile.

Bu karar sanat müziğinde olduğu gibi, uygulanmayabilirdi. Karara uyulmasını sağlamak için gösterileri kontrol edebilmek lazımdı. Gösteri mekânlarının çokluğu nedeniyle hiçbir eser sahibi, bunu kendi başına yapamazdı. Buna karşılık, hiçbir gösteri düzenleyicisi de bütün besteci ve yazarlarla bire bir görüşme yapamazdı.

Bu yüzden Émile Bourget, Paul Henrion, Victor Parizot ve Jules Colombier, 11 Şubat 1850 günü türünün ilk örneği olan Müzik Yazarları, Bestecileri ve Yayıncıları Sendikası’nı (SACEM)  kurmaya karar verirler; sendikanın amacı, niteliği ve mekânı ne olursa olsun, besteci ve yazarların adına eserlerin her tür umumi ve ticari icrası için telif hakkı talep etmektedir. Böylece Devrim’den önce Beaumarchais’nin yazarlar adına yaptığı başarısız girişim ve 8 Mart 1791 yasasının, kâğıt üzerinde kalan drama kompozitörleri ve yazar hakları tahsilat bürosu hayata geçer.

SACEM’in doğuşu, burjuvazinin bazı sektörleri tarafından ayrıcalıklarına saldırı olarak algılanır; o güne dek müzik ile mali ilişkiler yürütme hakkı sadece burjuvaziye aitti. Para, onun krallığıydı; halk ise sadece sokak ve balo müziğinden faydalanabilirdi. Bu yüzden burjuvazi, yeni oluşumun tanınması için hiçbir şey yapmaz, tam tersine meydan okur.

III. Napoleon iktidara geldiğinde çalışmalarını sürdürmesi için SACEM’i rahat bırakır -söylentiye göre kendisine yaptıkları yardımdan dolayı bazı Bonapartçı şarkı bestecilerine teşekkür etmek için; oysa ki aynı zamanda, bildiğimiz gibi, goguette’leri kapattırmakta ve cumhuriyetçi kalmış olan kafe-konserler üzerinde çok sıkı yaptırım uygulamaktadır.

O dönemde şarkıların umumi icrası için gerçek bir piyasa açılır. Popüler eserlerin icrasıyla ilgilenen yayıncılar, bunu destekleyerek şarkı yazdırır, popüler müzik partisyonları (“küçük boyut” denilen iki sayfalık şarkı sözleri ve melodisiyle) bastırtırlar. Kafe-konserlere ve kabarelere destek verirler ve ülke çapında icra edilmesi için, bir piyanistin yorumculara yeni şarkıları ezberlettiği kurslara yatırım yaparlar. Hatta müzikal yayıncılık, uzmanlık alanları popüler müzik olan özel dergilerin çıkarılmasına önayak olur. 1891’de Gil Blas Illustré çıkar, bu haftalık derginin her sayısında bir şarkı metni ve melodisi yer alır. Müzik yayıncıları müzik alanında büyük bir güç elde ederler; kabare patronlarına sanatçı dayatırlar, hatta içlerinden bazıları gösteri müteşebbisi bile olur.

Fransa, böylece yazılı çoğaltma ve müzik icrası konusunda telif haklarının, yargı tarafından başarılı biçimde korunduğu ilk ülke olur, her ne kadar mahkeme görüşünün şu sözlerle onaylaması için 1957’yi beklemiş olsak da: “Bir düşünce eserinin sahibi, sadece onu yaratmış olduğu için, o eser üzerinde hak sahibidir.”

Bütün Avrupa’da SACEM’i örnek alan eser hakkı dernekleri kurulur. Müzik dinletmek için para ödeten mekânlar (balolar, sirkler, Operalar, kabareler, kafe-konserler, konser salonları), çalınan eserlerin bir listesini derneğe vermek ve eser sahibinin ününden ve eserin kalitesinden bağımsız olarak, kazançları orantısında bir ücret ödemek zorundadır. Eserin sadece fon müziği işlevi gördüğü mekân sahipleri (barlar, restoranlar vs.) toptan bir bedel ödemelidir. Bu bedel, daha sonra müziğin bestecisi, söz yazarı ve yayıncısı arasında, eşit olarak üçe bölünür. ABD’de eser sahiplerine yapılan ödeme daha az olur: Bir mekân, sadece bir adet bedelli konserin parasını öder ve manevi hak tanımaz. SSCB’de, “ülkenin çıkarı söz konusu olduğunda” eser sahipleri hiçbir hak elde etmezler. Her iki durumda da eser sahipleri, iktidarın, paranın veya politikanın kurbanlarıdır.

Müziğin tüketim malı konumuna inmesi, her icat sahibinin kendi hakkını almak için vereceği daha da büyük bir mücadelenin habercisiydi. Eğer yaratıcı belliyse, emeğinin bir rant gibi ödenmesini ister. Genellikle sermaye, devlet ve tüketici bunu reddetmeye meyillidir.

Derken gösteri ekonomisi yetersiz kalır: Toplumun daha fazla satmaya, daha fazla üretmeye ihtiyacı olur. Gösterileri gruplamak gerekir. Bunun için de önce onları kaydetmek.” (ss. 83-105)

XIX. yüzyılın sonunda, armonik müziğin tüm alanları keşfedilmişti; gösteriler, geniş bir topluluğa ulaşmak için yeterli olmuyordu. Başka müziklere, başka yayın biçimlerine ihtiyaç vardı.

Tonal sistemin açtığı muazzam kombinezon alanı fazlasıyla araştırılmıştı. Bireyselliğin romantik yükselişi, müzisyenlerin eserleri ile dünya arasındaki farklılıkları -uyumsuzluğu- gitgide daha çarpıcı bir biçimde algılamalarına neden oldu. Müzik üretim bir biçimde hazırlamakta olduğu siyasi kopukluktan daha da önce sıkışıp patlamaktadır. Bir düşüşü, bir kırılmayı, müziğin artık kutsal olarak görülmediğini ve biçimsel olmayanın, var edilmeyenin, temsili olmayanın sahneye çıktığını bildirmekte ve şiddete dönüleceği sıkıntısını dile getirmektedir. Armoni, yani gerçeğin düzen prensibi, romantizmi, diğer bir deyişle gerçeğin ütopik prensibini yarattıktan sonra, yerini, sanatta ölümün çelişkili bir biçimde yüceltilmesine bırakır. Tanrıya dayalı doğal armoninin yerine, biçimsel yapaylıklara dayalı bir armoni geçer.

Her şey kapalı nağmenin yerine melodik bir devamlılığın arayışındaki Richard Wagner ile başlar, bunu yaparken müzikal üslubunu gitgide en uç noktalara giden armonik gerilimlere teslim eder. Tristan ile İsolde, tonal müziğin sonunun geldiğini işaret eder.

Gustav Mahler, tonalitenin bu yok oluşunu ve gürültünün müzikal düzenlemeyle bütünleşmesini teyit eder. 1908’de Viyana’da, Schönberg’in bir eseri, Asma Bahçeler Kitabı, armoni kurallarını ve zorunluluklarını ortadan kaldıran atonal müziği haber verir ve on iki yarım notanın kromatik gamda eşit olarak kullanılmasına dayalı bir teknik geliştirir. Aynı sene, Bahar Ayini ritmi benimsetir ve tonaliteleri üst üste bindirir.

Burjuvazinin en tipik aracısı olan müzikteki bu gelişme, burjuvazinin çöküşünü bildirmektedir [11]. … Orta sınıflar tarafından armoninin reddedilmesi, aynı zamanda var olan sosyal düzenin de reddedileceğini bildirmektedir.

1921’de Schönberg, atonal müziği on iki sesli bir kod üzerinden yeniden ve etraflıca düşünür. Piyano için yazdığı Pieces (op. 23) ile derecelerin hiyerarşisini alaşağı eder, diğer on bir ses duyulmadan bir sesin yeniden çalınmasına izin vermeyerek seslerin değerini eşit hale getirir, “tam kromatik”i düzenler.

Düzen geri gelmiştir; armonik düzenin fazlalığı, dizisel yalancı-düzensizliği yaratmıştır. Müzik, güzel olanın ifadesi olmaktan çıkar. Sanki ahenksiz ölçüsüzlüğü, yaklaşan barbarlığı bildirirmiş gibi.

Müzikal gösteri, yatırımcılar için gitgide çekiciliğini kaybeder, onlar artık başka maceralara ilgi duymaktadırlar. Çünkü bir konser hazırlamak ve uygulamak için hep çok zaman gerekmektedir; gösterilerin getirisi de konser salonunun boyutu ile sınırlıdır: Bir müzisyen günde bir kereden fazla çalamaz, ve aynı anda başka bir salonda bulunamaz. Bu yüzden, diğer ekonomilerde üretkenlik iyiye gitse de ona bağlı maliyetler artmaktadır.

Bunun yanı sıra şehirlerdeki nüfus artışı, bir gösteri izlemeyi daha da zorlaştırır. Buna paralel olarak evler de güzelleştiğinden herkes dışarıda dinleyemediğini evinde dinlemeyi hayal etmektedir. Herkes gizlice prenslerin özel konserlerini hayal eder. Kitabın, anlatıcının yerine basılı malzemeyi getirerek uzun zamandır sunduğu imkânı, yakında ses kaydetme sistemi de müzik için sunacaktı.” (ss. 105-108)

Dipnotlar:

[1] Karl Marx, Théories sur la plus-value, Éditions sociales, II. cilt. [Artı Değer Teorileri 1-2, çev.: Yurdakul Fincancı, Sol Yay., 1998, 1999].

[2] Matériaux pour l’économie, II. bölüm: “Travail productif et travail improductif”, Gallimard “Pléiade” serisi, 2. cilt, s. 393.

[3] A.g.y.

[4] Dictionnaire encylopédique de la musique.

[5] Prens Lobkowitz’in evinde özel konser.

[6] Herman ve Sabbe, La Musique et l’Occident, Mardaga, 1998.

[7] Anne-Marie Green, Musique et Sociologie, L’Harmatton, 2000.

[8] 1811’de La Clé du Caveau adlı bir gazete, içlerinde sadece yüz kadarının kullanıldığı 2350 tını listeler.

[9] Revue musicale, no 37 (1835).

[10] Eğlenceli yemek, içki âlemi anlamına gelen Fransızca sözcük. (y.h.n.)

[11] Theodor Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, 1962.

Kitap:

Attali, Jacques (2005) Gürültüden Müziğe: Müziğin Ekonomi-Politiği Üzerine (çev. Gülüş Gülcügil Türkmen). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Kurban etmek

bruitsgürültüden-müziğe

“Müzik, her zaman bir işaret oldu. Ama ticari, özerk, kutsallığı bozulmuş haliyle çok kısa zamandır var; … [müziğin] ticari eşya haline gelmeden önce ne tür bir işlevi olduğunu bilmeden, ekonomi-politiğini kavrayamayız.” (ss. 36)

Kanımca, müziğin temel işlevi şiddetin kontrol edilebilir olduğunu, dolayısıyla toplum halinde yaşamanın mümkün olduğunu göstermektir. Daha açık olaraki gürültü bir silahtır ve müzik de onun biçim verilmişi, dinsel bir cinayet taslağının evcilleştirilmişidir.” (ss. 37)

“Eğer müzik insan için gerekliyse, bunun sebebi, insanın hayatta kalmasını engelleyen şeyle, yani şiddetle savaşmasına yardımcı olmasıdır; bunu, insana şiddetten kaçmanın mümkün olduğuna dair bir kanıt sunarak yapar. Binyıllar içinde biriken bu ilk işlev, şiddeti yönlendirme ayinlerinin oluşumuna refakat etmiştir. Bunlar, çoğunlukla kurban edilecek günah keçilerinin belirlenmesi çerçevesinde yapılmıştır; kurban, şiddetin kutuplaşmasını ve grubun barış içinde yaşayabilmesini sağlamıştır.

[M]üzik, günah keçisinin kurban edilmesinin taklididir.

Bu nedenle şunları belirtmem gerek:

– Bir yandan gürültü şiddettir: Gürültü rahatsız eder. Gürültü yapmak, bir iletiyi kesmek, fişi çekmek, öldürmektir. Gürültü yapmak bir katliamı taklit etmektir.

– Öte yandan müzik, gürültünün belli bir istikamete doğru yönlendirilmesi, bir çeşit gürültü düzenlemesidir; bu sebeple müzik biçimlendirmedir, gürültülerin aşamalandırılmasıdır ve günah keçisinin kurban edilmesinin taklididir.” (ss. 39, 40)

“Gürültü bütün zamanlarda ve bütün kültürlerde bir yıkım, bir düzensizlik kaynağı olarak algılanmıştır; bir pislik, kirlilik, bir saldırı gibi. Silah, hakaret, bela fikirlerine gönderme yapmaktadır.

…[M]üzik, gürültünün tersidir. Yok etmez, düzene ekleme yapar. Bir müzik eseri dinlerken alınan bilgi, dinleyicinin dünyanın durumu ile ilgili tereddütlerini azaltır. … Ama o da çok yüksek ya da anlaşılmaz olduğu için duyulmaz hale gelirse gürültü olabilir. Örneğin bir müzik bir başkasını bastırıyorsa gürültü olur. Yepyeni bir müzik de bir gürültü. Monteverdi ve Bach, çokseslilik kurallarına göre birer gürültüdür. Webern de tonal kurallara göre. La Monte Young ya da Philip Glass, dizisel müzik kurallarına, be-bop da soul müziğe göre. Reggae, rock’a göre, vs.” (ss. 40, 41)

Bir gürültü, eğer belirli bir zamanda bir krizin şiddetini kutuplaştırabilir, eski ayinleri yok edebilir ve yerine yeni bir farklılıklar sistemi, değişik bir organizasyon düzleminde yeni bir konuşma sistemi yaratabilirse, o zaman yeni bir düzen içinde bir anlam kazanabilir.

Düzen gürültüden doğabilir.

Eski efsanelerde ve medeniyetlerde dahi gürültü sadece bir silah değil, bir yaşam ve düzen kaynağı olarak da görülüyordu.” (ss. 42)

“Gürültü dinlemek biraz ölümle tehdit edilmeye benzer. Müzik dinlemek ise, bir katliam ayinine yardım etmek demektir, bir tarafta tehlike ve suçluluk duygusuyla, diğer tarafta endişe giderici özelliğiyle. Alkışlamak ise, seyircilerin, yönlendirilen şiddeti dinledikten sonra, temel şiddete olası dönüşü desteklemeleri demektir.

Müzik, gürültülerin biçimlendirilmesidir. Onlara anlam verir. Tınısal bir uzlaşmanın teknisyeni gibidir: Şiddeti uyumlu bir düzene çevirmek için belli karışımlara bir anlam bahşeden bir teknisyen.

Müzik, böylece, sesler arasında farklılıklar yaratarak ve ahenksizliği ortadan kaldırarak, ses alanı içinde katliamın ayinleştirilmesini taklit eder.

İnsanlar gibi toplum da bir psikozdan ancak farklı dehşet evrelerini yeniden yaşayarak kurtulabilir. Müzik, herkese asli şiddetin yönlendirilmesini yeniden yaşatır. Öldürme yetkisinin, katliam ayininin tekele alınmasıyla, birlikte yaşamanın düzene, gürültülerin de sanata dönüşmesinin mümkün olduğunu kanıtlar.

…[Ş]unları yazar Colin Fletcher: “Şiddet ile rock’n’roll arasındaki bağlantı, müziğin şiddeti emmeye, şiddetli enerjileri de müzikal yaratıcılığa ve desteğe yönlendirmeye meyilli olduğuna işaret eder. Ortaya çoğunlukla şiddetsiz müzik grupları veya bireysel müzisyenler çıkar.” [1]

…Shakespeare … Troilus and Cressida‘da [Troilos ile Kressida] Odysseus’a şunları söyletmiş: “Dereceleri yok et, şu lavtanın akordunu boz ki uyuşmazlık başlasın!”

Sıkça anılan bu metin, armoni, farklılık ve hiyerarşi kavramları arasındaki ilişkiyi çarpıcı bir biçimde gözler önüne serer ve hatırlatır ki farklılıklar olmazsa güç ağır basar ve zayıflar ezilir; armoni, zenginlerle arada dengeli farklılıklar sağlayarak zayıfları korumaktadır.” (ss. 43-45)

“Neandertal insanı, kamışı yontarak elde ettiği bir flütü çalıp, av için kullandığı yayı titretir. Seksen bin yıldan beri -ancak o kadarını bilebiliyoruz- müzik, hem söylenerek hem de çalınarak çobanların yalnızlığına, savaşçıların zaferlerine, rahiplerin dualarına eşlik etmiştir.

Bu müzikler hakkında hiçbir şey bilmiyoruz, eskiden insanların diğer bütün etkinliklerinde olduğu gibi, dinden ayrı tutulmadığı dışında. Her eylem doğayla iç içe, doğanın kendisi dahi ruhun ifadesi. Her üretim bir ayinin parçası. Her nesne bir canlı. Her dans tanrıya yalvarış, başlangıç yolculuğu. Müzik, bütün kurban ayini boyunca çalıyor. Kurban ayini bir gürültüyle, bir homurtuyla başlıyor ve armoniyle sona eriyor.

Tarihin şafağından bu yana müzik, hem tehdit edici hem de koruyucu olabilen bir gürültüyle varolmuş: Tanrıların, ataların ve kökenlerin gürültüsü. Şimşek ve gökgürültüsü. Müzik, insanların kendilerini aşan bu gürültülere cevabı. Elementlerle iletişim kurmaları için bir yöntem. Dua olarak tanımlanmakta ve açık bir şekilde endişe giderici görevini yerine getirmekte. Dinsel törenlerden ve kurban ayinlerinden ayrı tutulmamakta.

Herkesin çabasıyla yaratılıyor; şenlikler sırasında beğenilip seçiliyor; ortak bellekte biriktiriliyor; tanrılara ulaşma ve ruh çağırma yolu, dans ve iş sırasında beden dili oluyor; insanın her şeyini üstleniyor. Müzik, kurban töreninin keyifli tarafı; şenlik ve günahın benzeri olarak, kurban ayininin asgari ya da hafifletilmiş bir biçimi.

Claude Lévi-Strauss, kendi hesabına bunu kanıtlamaya odaklanmış: Yani müziğin günümüz toplumlarında efsanelerin yerine geçen bir öğe olduğunu. Ona göre, efsaneninkiyle aynı forma sahip bir beste biçimi olan fügün ortaya çıkışı sırasında müzik, mirasın bir parçasını, roman ise öteki parçasını almış. Böylelikle Monteverdi’den Stravinski’ye büyük müzikal formları efsanelerin yerine geçmiş öğeler olarak değerlendirebiliyoruz. Lévi Strauss bu fikirden yola çıkarak bestecileri belli sınıflara ayırıyor: müzikal bir söylevin kurallarını açıklayan “şifre müzisyenleri” (Bach, Stravinski, Webern); hikâye anlatan “mesaj müzisyenleri” (Beethoven, Ravel, Schönberg); ve hikâyelerden yola çıkarak mesajarını kodlayan “efsane müzisyenleri”  (Wagner, Debussy, Berg). Böylece efsane, bir mesaj yoluyla verilen bir kodun, bir hikâye ile aktarılan birtakım kuralların ürünü oluyor.

Kanımca müzik, yalnızca modern zamanlarda efsanelerin yerini almış bir öğe değildir; o, efsanelerin kendisinde de vardır, orada kurban ayininin yerini doldurur, şiddeti idare eder ve Kötü’yü iyileştirir.

Alman dünyasında, müziğin kurbanlık rolünden söz eden efsanelerin en güzel ve en aydınlatıcısı bulunur: Fareler tarafından şehrin işgal edilişi, ileri gelenlerin onları yok etmek için yollar arayışı, kavalcıyla geçilen pazar yeri, müziğe kendini kaptırmış farelerin gölde boğuluşu, ileri gelenlerin anlaşmaya uymayı reddedişi ve kavalcının, kendisinden aynı şekilde etkilenen çocukları kullanarak aldığı intikam, Fareli Köyün Kavalcısı‘nı önemli bir efsane yapmıştır. Burada varsayımımı destekleyen bütün kanıtlar bulunabilir: müziğin şiddeti yok etmek için kullanılması, faydalanmak için para ile takas edilişi ve anlaşmanın bozulmasından sonra müziğin şiddet aracına dönüştürülmesi. Bu hikâyede para, müzik sayesinde kavuşulan huzuru, ölümü getirerek bozar.

Hemen hemen bütün uygarlıklarda bir enstrümana sahip müzik terapistleri vardır. Bunlardan biri olan Davud, Kral Saul’u harp çalarak delilikten kurtarır. Ama müzisyenden de bir ölüm tehdidi yayılmaktadır: Günah işleme tehdidi. Müzisyen, bilgi ile yeni bir ilişki kurma biçiminin peygamberi ve yeni güçlerin katalizörü olabilir.

Bu efsaneler sayesinde müzik, toplum içinde yaşamanın mümkün olduğunu doğrular ve ütopyanın temsili, ideal kentin görüntüsü olur.

Müzik, dine paralel bir stratejidir: Din gibi o da “bağlar”; din gibi o da korkuyu kontrol altına alır ve teselli eder.” (ss. 45-49)

“İmparatorluklar ve prensliklerin döneminde müzik, tüm bölgelerde tanrısallığını korudu.

Bu imparatorluklarda icra edilen müzik hakkında da hemen hiçbir şey bilmeyiz, beş bin yıl önce Sümer’de, Çin’de ve Mısır’da müziğin istilacı varlığını gösteren birkaç resim dışında. Resimlerde korolar, gonglar, çanlar, ziller, davullar, on dokuz telli harplar, psalterionlar (piyanonun atası olan kıstırılmış telli trapezler), çifte flütler, trompetler, gruplandırılmış borular (orgun atası), hayvan boynuzu formunda enstrümanlar … görülür. Tüm bu enstrümanlar bazen şaşırtıcı büyüklükte orkestralar oluşturarak gruplandırılmış. Herhangi bir partisyon veya müzik notasına rastlamıyoruz; öyle görünüyor ki müzikal kodlama en azından vokal için, muhtemelen yazı ile aynı anda başlamış olsa dahi, hepsi ezbere çalıp söylüyor. İlahileri, duaları, mezmurları, ağıtları, eğlence müziklerini muhtemelen yemekler sırasında veya savaşların sonunda duyuyorduk. Belki bir de dini veya askeri hikâyelerin müziğe aktarılmış hali, müzikal tiyatronun taslağı olarak.

Müzik, dünya armonisinin bir kanıtı olarak teorileştirilmeye başlanıyor. Örneğin Çin’de gamın keskinliği dünya ile gökyüzü arasında gerekli armoniyi gösterir; tanrıların düzeni (ayin) ile dünyadaki düzen (taklit) arasında bir köprü kurar. Çinli tarihçi Sima Qian, İsa’dan önce II. yüzyılda, belki daha o zamandan itibaren Yunan etkisiyle şunları yazar: “Müzik armoniye onur verir; ruhsal etkiyi yayar ve gökyüzüne uyum sağlar: Ayinler ile müzikler açık ve bütün olduklarında Gökyüzü ile Yeryüzü normal görevlerini yaparlar.”

Müzisyenler ya köle, ya kültürlü prensler, ya da tapınağın hizmetinde çalışan rahiplerdir. Doğaüstü güçlerini ve ustalıklarını yücelten efsaneler vardır.

İmparator halkın iyi düzenine uyum sağlayan müzik biçimlerini seçer; insanları tedirgin edebilecek olanları yasaklar ve acemilik döneminde meydana gelebilecek taşkınlıkları kontrol eder.

Demek ki müzik ile iktidar açık biçimde bağlantılıdır. Antik Çin’de müziğin işareti beş kelimeyi temsil eder: “saray”, “kurtuluş”, “korna”, “gösteri”, “kanatlar” [2]. İktidar sözleri, bozgunculuk sözleri. Bir orkestraya sahip olmak her zaman bir iktidar gösterisidir. Çin imparatorluğunda bir orkestradaki müzisyen sayısı ve konumu, orkestra sahibi efendinin soylular arasındaki rütbesini gösterir: Sadece imparatorun, müzisyenlerini kare şeklinde sıralamaya hakkı vardır; önemli efendiler üç sıra, bakanlar iki sıra, sıradan soylular ise tek sıra halinde müzisyenlerini yerleştirir [3].” (ss. 49, 50)

Yunanistan’da müzik hâlâ dini bir güç olsa bile … her şeyden önce doğanın ilk nicelendirilmiş, bilimsel gösterisidir. … Bir alfabeden yararlanan nota yazımı İsa’dan önce VI. yüzyılda ortaya çıkmış, önce dört, sonra beş, sonra da yedi ses kullanılmıştır. Müzik tapınaklarda, zenginlerin evlerinde, halkın arasında, gösterilerde, politik törenlerde ve kötü ruhları kovucu kurban ayinlerinde bulunur.

Demokrasi ortaya çıktığında politik güçler de müziği sansürlemekten vazgeçer. Hatta halkın müziğini finanse etmek, politik açıdan faydalı bile olmuştur.

Roma’da imparatorlar ünlerini, popüler gösteriler finanse ederek garantiye alırlar; sirk oyunlarında hydraulis’ler (hidrolik orglar) kullanılır. O zamanlarda müzik, aynı halk gibi, hem tehdit edici hem de yasaldır: Bütün imparatorluk iktidarlarının alması ve kontrol etmesi gereken bir risk. Ama aynı zamanda bozgunculuk bahanesi, bedenlerin dinlerden ve resmi güçlerden kopup sınırlarını aşmasıdır.

Eğer bir müzik, resmi din ile bütünleşmiyorsa, sonunda vahşi bir şekilde bastırılır. Böylece Roma İmparatorluğu düştüğünde, müziği standartlaştırıp kendi hâkimiyeti altına alma sırası kiliseye gelmişti. Papa Büyük Gregorius (590-604), iki oktav üzerinde erkekler korosu tarafından icra edilen Latince dinsel müziği, “Gregorius dinsel ezgisi”ni dayatır. Charlemagne da imparatorluğa, yedi notayı la‘dan başlatıp alfabetik sıraya göre söyleterek yeni bir notalama sistemi getirir. İlk kez boşlukta bir noktaya bir ses atanır (tizler yukarıya, pesler aşağıya). Bilinen ilk yazılı beste X. yüzyıla aittir; porteye gelince, o da XII. yüzyılda ortaya çıkar. Partisyonlar, önceleri hafıza tazelemek için, sonra beste yapmak için kullanılır. Yazım kodları karmaşıklaştıkça eserlerin doğası da değişir. İcracı artık daha az serbesttir: Hâlâ doğaçlama yapabilir, hata yapabilir, ama dinleyici artık partisyonu takip ederek kontrol edebilmektedir. Hafızanın rolü azalmaktadır. Müzik, oyundan ve mekândan ayrılır; bestecisi olmadan icra edilebilir ve yorumcusuyla gezebilir olmuştur.

Tüm ayinleri kontrol etme fikrini kafasına takmış olan kilise, diğer müzikleri engellemeye kalkar. Ve sadıklar, kilisenin içinde bile şarkı söyleseler rahibin denetiminden kaçabildikleri için, kilise, bir süre sonra onlara ayin söylemeyi yasaklar, o zaman ayinler de gösteriye dönüşür: Azizlerin hayat hikâyesini anlatan, Yunan tiyatrosu benzeri dinsel bir drama, sessizliğe boğulmuş seyirciler önünde sergilenir.

1209’da Avignon Konsili “kutsal günlerin arifesinde kilise içinde bu tiyatro danslarının, bu yakışıksız eğlencelerin, bu şarkıcıların ve moda şarkıların olmamasını” buyurur, “bunların dinleyicilerin ruhunu günaha davet ettiğini” öne sürer. Üç yıl sonra Paris Konsili, “dans etmek ve şarkı söylemek için bir araya gelen kadın topluluklarının, gelenekler öyle gerektirse bile, mezarlıklara ve kutsal mekânlara girmelerini” yasaklar ve “dindar kadınları, şarkı söyleyip dans ederek kilise ve şapellerin etrafında dolaşan alayların başına geçmekten” men eder; “ne kendi manastırlarında, ne başka bir yerde, bu imkânı laiklere bile tanımayız; çünkü Aziz Gregorius’a göre pazar günleri dans etmektense çalışmak, bahçe işleri yapmak daha yararlıdır.” Bir müddet sonra da “rahipleri, kiliselerde veya mezarlıklarda (…) dans etmek ve şarkı söylemek için bir araya gelen toplulukları afaroz etmeye” zorlarlar. “Ve eğer birtakım insanlar azizlerin kiliseleri önünde dans etmişlerse, pişmanlıklarını ifade ettikleri taktirde üç yıllık ceza çekmeleri gerekir.”

Yavaş yavaş, ayinlerin karmaşıklaşmasıyla, inananlar artık şarkı söylemezler. Ayin, gösteriye dönüşür.

XVI. yüzyılda Luther, halk dilinde toplu duaya dönüş yapmak ister. Rupff ve Walther ile birlikte çok basit ilahiler, koraller yazar, bazen antik dini melodilere, düz nağmelere, hatta dinle ilgisi olmayan şarkılara yeni sözler yazar.” (ss. 50-53)

XII. yüzyıla doğru Avrupa yolları biraz daha tekin olduğunda, ayin düzeni dışında iki farklı müzik yapma ve yayma biçimi yeniden ortaya çıkar; biri halkın içinden, diğeri senyörlerden.

Halkın içinde müzik, Roma’nın eğlendirici kölelerinin mirasçısı, akrobat dansçı ve müzisyen olan jonglörün (Latince joculare, yani “eğlendirmek”) tekelindedir. Gezgin olan jonglörler, köyden kasabaya dolaşır, yörenin bayramlarında ve şatoların balolarında hizmetlerini sunarlar. Bir gece bir köy düğününde, diğer gece de hizmetçilerle birlikte yemek yiyip uyuyabildiği bir senyörün evinde çalabilirler. Gezgin yaşam tarzı, jonglörü tedirgin edici bir kişilik yapar, serseri ve hırsız misali. Kilise onu paganlık ve sihirbazlıkla suçlar. Polisler, gerek hicivli şarkıları, gerekse yalan yanlış haber yayması yüzünden ondan tedirgin olurlar. Bazı prensler ona kendi hâkimiyet bölgelerinde ya da bazı hassas konular hakkında şarkı söylemeyi yasaklar, aksi takdirde hapsi boylayabilir. Bazen de tersine onu, halka mesajlar vermesi için propagandacı olarak kullanırlar. Örneğin Aslan yürekli Richard, pazar kurulduğu günlerde jonglörleri şöhreti üzerine şarkılar söylemeleri için kiralar. Savaşlar sırasında prensler de, düşmanlarına karşı şarkılar besteletir ve söyletirler. Böylece jonglörleri kullanmak veya yasaklamak konusunda karar veremezler. Phillippe Auguste’ün sarayında yasaklı, IX. Louis’ninkinde izinlidirler.

Avrupa saraylarında, eski Roma’da olduğu gibi, senyörler kendileri de müzik yapmaya başlarlar. Modern Avrupa’da ilk kez XII. yüzyılda Limousin’de, savaşçı senyörlerin yanı sıra zarif ve şair ruhlu prensler belirir. Saraylı ruhunun doğuşudur bu. Aşk veya oyun metinleri yazarlar, bazen de melodiler, madrigaller, defile veya sahne oyunlarıyla bir arada yapılan “girişler” veya şenlikler için müzikler bestelerler. Halk arasında söylenen müzikten daha orijinal olan sanat müziğinin yaratıcısı ve gerçek birer sanatı olan bu prensler Oc dilinde trubadur (müzik bulanlar), Oil dilinde de truver diye adlandırılır, daha sonraları Almanya’da da minnesänger adını alırlar.

Kiliselerin, prenslerin ve köylerin müzikleri bölümlere ayrılmış değildir: Jonglörler, trubadurların müziğinin işportacılığını yaparlar, bunlar da kiliselerden esinlenmiş müziklerdir, kilise müzikleri ise jonglörlerin müziğiyle beslenir. Kimi jonglörler, kendi bestelerini çalamayan ya da söyleyemeyen truverlerin eserlerini icra eder[.] … Saraylar önemli günlerde popüler eserler çalmaları için jonglörlerin hizmetini satın alırlar. Müzik tüketicileri, hâlâ belirsiz bir biçimde bütün sosyal sınıflarda bulunmaktadır: Şenlik ve düğünlerde köylüler, azizlerin bayramlarında zanaatçılar ve kalfaları, burjuvalar, soylular, prensler, ve piskoposlar.

Müzikal eser, onu yazan veya sipariş eden senyörün malı olur. Ama bu soyut bir maldır: Aklına ne onu devretmek, ne de ticarileştirmek gelir. Hiçbir soylu, bir başkasının müziğini satın almaz; herkes, tüm hakları bedava olan kendi müziğini ya da jonglörlerinin müziğini çalmayı yeğler.” (ss. 53, 54)

Fransa krallarının ve Almanya prenslerinin sarayları, imparatorluk hiyerarşileriyle yeniden bağlantı kurarak imparatorluk müzisyenleri edinirler: Menestrel (ministerialis, “memur”) denen maaşlı jonglörler. Kimi zaman -Couperin veya Bach ailesinde olduğu gibi- menestrelli babadan oğula menestrel olunuyor. Kimi zaman da menestreller jonglörler arasından seçilir.

Menestrel, senyörünün ona buyurduğunu çalar. Bir hizmetçi olarak memuriyeti boyunca bütün eserlerini senyörüne borçludur, hizmet anlaşması genellikle zaman içinde sınırlı bir sözleşme ile yapılmıştır; maaşından başka hiçbir gelir elde etmez. O, evin bir sakinidir, aşçı ya da prensin avcısı gibi senyörünün keyfine hizmet eder, büyük bir ünü olsa dahi hizmetinde olduğu saray dışında bir pazarı veya seyircisi olamaz.

Arnstadt’ta Bach’ın orgculuk anlaşması da böyle bir anlaşmadır[.]

Bir eserin ithaf mektubu, aynı zamanda prensin, müzisyen hizmetlisi tarafından alenen yüceltilmesidir.

Müzik, burada iktidara hizmet etmektedir. Molière bile müzik hocasına, “Müzik olmadan bir devlet ayakta kalamaz” [4] dedirtir. Ama herhangi bir müzik değil: Devlet, halkın müziklerinden korkmakta, köylerin şarkılarını da yasaklamaktadır. Yönetimin merkezileşmesine karar vermeden önce müziğin merkezileşmesine ihtiyaç duymaktadır.

İdeolojik çarkın bir parçası olarak prensin şöhretini dile getirmek ve göstermekle yükümlü olan müzisyen, sadece onun kendisinden istediklerini besteler. Eğer izin verilen melodik çizgiden uzaklaşırsa belasını bulur.

Fransa ve Almanya’da XVIII. yüzyıla kadar menestreller bulunurken Flandra, İtalya ve İngiltere’de bazı jonglörler, XVI. yüzyıldan itibaren senyörler ve köylüler dışındaki insanlar için çalışmaya başlarlar. Evlerine tam gün çalışacak müzisyen alamayan, kendileri de müzisyen olamayan tüccarlar müzik dinlemek isterler. Manastırdakilerle rekabet etmek için kuleleri çanlarla donattıkları gibi, müzisyenleri de kendilerine mal ederler. Zamanın hâkimiyeti tınısaldır, müziğin hâkimiyeti de ona eşlik eder. Bazı komünler de işte böyle, hem manastırla hem de prensle rekabet etmek için kendilerine müzisyen satın alırlar. Daha sonra tüccarlar kişisel olarak onların hizmetlerini kiralarlar. Menestreller o zaman, zanaatçı ve tüccar modellerini örnek alarak örgütlenirler: Kendilerine bir aziz seçerek (menestrellerin Aziz Julianus’u), yıllık resmi ziyafetler düzenler, bir emeklilik ve hastalık kasası kurarlar; belediye tüzüğüyle ücret belirlerler, düğün ve aile törenleri için jonglörleri dışarıda bırakan bir tekel oluştururlar.

XIV. yüzyıldan itibaren (ilk tüzükleri 1321 tarihine dayanıyor) menestreller girişimci ve yorumcu olarak hizmetlerini sunarlar. İleride kapalı bir mekânda kendilerini dinlemeleri için insanlardan para da alacaklardır. Müzikal ayine ve yeni iktidara katılabilmek için, ödeme gücü gerekli ve yeterli olacaktır. Ufukta yeni bir dünya belirmektedir.” (ss. 54-59)

Dipnotlar:

[1] Charlie Gillett, The Sound of the City, New York, Outerbridge and Dientsfrey, 1970, s. 300. Colin Fletcher’ın çalışması, New Society and the Pop Process, Londra, Richard Mabet. Hutchinson Educational, 1970, P. Daufouy ve J. P. Sarton’ın alıntısı, Pop Music/Rock, 1972.

[2] Marina Scriabine, Le Langage musical, Editions de Minuit, 1963.

[3] A.g.y.

[4] Molière, Le Bourgeois gentilhomme (Kibarlık Budalası), 1. perde, 2. sahne.

Kitap:

Attali, Jacques (2005) Gürültüden Müziğe: Müziğin Ekonomi-Politiği Üzerine (çev. Gülüş Gülcügil Türkmen). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Gürültüler

“Müzik, ileriyi görür.”

“Müzik, toplumların geleceğini öngören ve intiharlarını önleyen olağanüstü bir araçtır.”

bruitsgürültüden-müziğe

“Batı zihniyeti yirmi beş yüzyıldır dünyayı görmeye çalışıyor. Anlamıyor ki dünya görülmez, duyulur. Okunmaz, ama dinlenir.

Bilim daima hislerimizi kontrol etmeye, hesaplamaya, soyutlaştırmaya, hadım etmeye çalıştı. Sadece ölümün sessiz olduğunu, yaşamınsa gürültülerle dolu olduğunu unuttu: İş gürültüleri, eğlence gürültüleri, yaşam ve doğa gürültüleri; satılmış, satın alınmış, dayatılmış veya yasaklanmış gürültüler; başkaldırı, devrim, öfke ve umutsuzluk gürültüleri… Müzikler ve danslar; yakınmalar ve meydan okumalar… Dünyada tek bir temel eylem yoktur ki, gürültü olmadan gerçekleşsin.

Bakışın geçersizleştiği, gösteri, gürültü ve piyasayla yetinildiği günümüzde, bir toplumu istatistiklerinden ziyade gürültüleriyle, sanatıyla ve eğlence biçimleriyle değerlendirmeyi öğrenmek gerekir.

Dünyanın gürültülerine kulak kabartırsak, insanların çılgınlığının onu hangi yöne sürüklediğini, hangi umutların hâlâ gerçekleşebileceğini, hangi Rönesans’ların çoktandır devrede olduğunu anlayabiliriz.

Bu gürültülerden biri olan müzik, en az lisan kadar eski bir buluştur. Büyük imparatorluklar dönemine kadar, insanlara ait bütün diğer faaliyetler gibi dinsel uygulamaların bir parçası olarak kullanılmıştır. Sonraları daha önemsiz ve “aksesuar” görünüşlü, hassas ve belirsiz bir sanat halini alarak kendini soyutlamış, bu şekliyle önce kendisi için inşa edilen mekânlarda var olup, sonra da seri imalat ürünleri, anlaşılması güç avuntular, kazanç kaynakları, iktidarı ele geçirme umutları, pek çok insanın gerçekten dinlemeden putlaştırdığı ve gerçekten duymadan satın aldığı fon gürültüleriyle dünyayı istila etmiştir. Öyle ki günümüzde müziğe kitaplardan, filmlerden ve diğer eğlence türlerinden daha fazla para harcıyoruz ve müzik, dünyasallaşmanın en uç noktası haline gelmiş durumda.” (ss. 13, 14)

[M]üzik … insan toplumlarına paralel olarak gelişir. Onlar gibi biçimlenir, onlarla değişir. Hem de onlardan önce.

Belli bir koddaki bütün olasılıkları araştırır, ve bunu maddi gerçeklikten çok daha hızlı yapar. Daha ileri zamanlarda görülür hale gelip kendini dayatacak ve düzeni sağlayacak olan şeyleri duyurur. Müzik, bir dönemin estetiğinin yankısı olmaktan öte, günceli aşar ve onun geleceğini bildirir.

Müzik bir ayna, bir kristal küre, insanoğlunun yaptıklarını kaydeden bir yüzey, bir eksikliğin işareti, bir ütopya parçası, her dinleyicinin kendi duygularını kaydettiği hususi bir bellek, bir anamnez, düzenin ve soyağaçlarının ortak hafızasıdır [1]; ne özerk bir etkinlik ne de ekonomik altyapının bir ürünüdür. O, halkların ve sanatçıların, insanların ve tanrıların, şenliklerin ve duaların ürünüdür.

Bach ve Mozart da işte bu sebeplerden dolayı, her ikisi de kendi tarzında, yükselen burjuvazinin uyum hayalini, bununla beraber saray erkânının kaygılarını ve halkların homurdanışını, bilmeden ve istemeden dile getirirler. Bunu XIX. yüzyılın tüm siyasi kuramcılarından daha iyi – ve daha önce! – yapmışlardır. Bob Marley ve Janis Joplin, John Lennon ve Jimi Hendrix altmışlı yıllarnı özgürlük hayali hakkında herhangi bir teorinin söyleyebileceğinden çok daha fazlasını söylerler. Derlemeler, top 10’lar, show-business dünyası, videoklipler ve sample’lar dünyasallaşan arzuların geelcekteki biçimlerinin alaycı ve kâhince bir bildirisi gibidir. Rap, free caz’ın ardından, şehirde büyüyen şiddetin habercisidir. Napster, bilginin mülkiyeti için çıkacak savaşa işaret etmiştir. Aynı zamanda başka uygulamalarda yeni bir ütopyanın taslağı çizilmektedir. Zevk vermenin getirdiği mutluluğu yakalamak.

Bu durumda müzik artık sadece, insana insanın eserinden bahseden, onun içinde bulunduğu durumu, işlenmemiş yaratıcılığının büyüklüğünü duymak ve duyurmak için kullandığı dolambaçlı bir yoldur.” (ss. 15, 16)

“Gürültüyle birlikte düzensizlik ve onun karşıtı müzik doğdu. Müzikle birlikte iktidar ve onun karşıtı, bozgunculuk doğdu. Gürültülerde hayatın şifreleri, insanların arasındaki ilişkiler okunur. Yaygara ve Melodi, Ahenksizlik ve Armoni…

Gürültü, insan tarafından kendine özgü araçlarla biçimlendirildiğinde, dua ve bayram zamanlarını, tefekkür ve eğlence zamanlarını istila ettiğinde, Müzik olduğunda, kendini aşmanın ve özgürlüğün, aşkınlığın ve hayalin, arzunun ve isyanın kaynağı haline gelir.

Kuşların ve çobanların alanlarını işaretleme aracı olan gürültü, aslı itibariyle iktidar düzeni içinde kayıtlıdır: mülkiyeti belirler, bir kuvvetin sınırlarını işaret eder, bir alanı sahiplenmeyi belirtir, o alanda söz dinletme ve yiyeceğini bulma -yani hayatta kalma- imkânı sağlar.

Gürültü kontrolü yoksa, sesleri tahlil etmek, işaretlemek, sınırlamak, eğitmek, baskı altında tutmak ve kanalize etmek için kanun yoksa, iktidar da yoktur. … Her müzik, her ses düzenlemesi, bir topluluğu belirleyerek, bir iktidarın bireyleriyle ilişkisini, bu iktidarın herhangi bir niteliğini yaratmak veya pekiştirmek için bir imkân oluşturur.

Müziksiz özgürlük de yoktur. Müzik, kendini ve başkalarını aşmaya, normların ve kuralların ötesine geçmeye, aşkınlık hakkında, zayıf da olsa bir fikir edinmeye teşvik eder.

…[G]ürültü hem iktidar aracı hem de isyan kaynağı olduğundan, politika her zaman gürültü öznelerini büyük bir ilgiyle dinlemiştir. Çünkü kendini bu yolla sağlama alabilir, emirler hazırlar, isyanları engeller. Her şeyi bilmek, güçlülerin fantezisidir. Her şeyi kaydetmek ise, polislerin hayali.

On Emir’den Donmuş Sözler’e [2] kadar pek çok kurucu efsane, ilahi sözlerin kaydedilmesi ve ilk gürültülerin korunması etrafında döner: Tarihe hükmetmek, bir halkın kültürünü ve soyağacını düzenlemek, o halkın umutlarını ve şiddetini yönlendirmek için dinlemek, hafızaya almak, kaydetmek, gözlemlemek. Günah çıkartma hücresinden İnternet üzerinde ava, işkenceden telefon dinlemelere kadar uzanan bilgi sızdırma teknikleri ve gürültüleri kaydetme teknolojileri tüm iktidar hikâyelerinin altyapısını oluşturur.

Totaliter kuramcıların hepsi, gürültülerin  yayın ve dinleti hakkını efendilerinin tekeline almak istediler. Güzelin ifade edilmesini yasaklamaya çalıştılar, çünkü onun gerçeğin habercisi olduğunu ve yine gerçeğin talep edilmesini desteklediğini biliyorlardı. Fransız monarşisi tarafından yerel müziklerin bastırılması, beyaz maliyecilerin zenci müzisyenleri toplum dışına itmesi, Sovyetlerin sakin ve ulusal müzik takıntısı, doğaçlamaya karşı sistematik bir güvensizlik: İşte tüm bu özellikler yabancı, denetlenemez ve farklı olana duyulan aynı korkuyu açığa çıkarır.

Daha az şiddetli ve hemen göze çarpmayan yöntemler kullanılıyor olsa bile, piyasa da aynı şekilde iletileri tekeline almak ve gürültüleri kontrol etmek niyetindedir: Kendini tümüyle müziğe verdiği ve müzik için yatırım yaptığı zaman, müzisyeni bir tüketim malına indirger. İsyanı hammadde olarak kullanıp, bastırılmış bir bozgunculuğu zararsız br gösteriye, büyük seri halinde satılan dizinin ilk ürününe dönüştürür.

Makul insanların gözünde çılgınların emeğiyle para kazanma bahanesi olan müziğin icrası, herkese, yasak tutkulardan tatma yanılsamasını yaşatarak toplumu kontrol altına almaya yarayan bir araç, Karnaval kılığına bürünmüş bir Büyük Perhiz’dir.” (ss. 16-18)

“Müzisyen de, müzik gibi, hep ikili oynar; hem musicus hem de cantor, yani üretici ve peygamber olur. Dışlandığı zaman dünyaya tenkitçi gözlerle bakar. Kabul edildiğinde ise tarihçi ve en büyük değerlerinin yankısı oluverir. Müzik üstüne ve müziğe karşı konuşur. İşte tam bu sebepten ayırt edilir, ayrılır, saygı ve endişe uyandırır. Takdir edildiği ve tapıldığı zaman bile tehlikeli, yıkıcı, endişelendirici, kurtarıcı olmaya devam eder; onun geçmişini, baskının ve denetimin geçmişinden ayıramayız. Gesualdo ya da Bach, özel bir ideolojik sisteme John Cage’den, Tangerine Dream’den veya Bob Marley’den daha fazla başvurmaz. Hepsi de gönül gözüyle görenlerin, şöyle ya da böyle istilacı bir iktidar tarafından akıl almaz hapsedilişlerinin tanığıdır.

Müzikoloji geleneği, çok uzun bir süre müzik tarihine bir istikamet vermeye çalışarak, ona “ilkel”, “klasik” ve “modern” isimlerini verdi. Bilimde, teknolojide ve ahlâktaki ilerlemeye paralel olarak güzelde de bir ilerleme yaşandığını göstermek istercesine.

Böylesi bir tez elbette ki artık geçerli değildir. Kimse günümüz müziğinin altı yüzyıl öncesine ait müzikten daha iyi olduğunu iddia etmeye cesaret edemez.

Bugün teorilerin, meblağların, ansiklopedilerin ve müzikal tiplendirmelerin iştahla iç içe geçip birbirlerini yok etmeleri, dağınıklık içinde birbirini yutuveren müziklerin, boşluk içinde eriyen estetiğin ve ticaret döngüsü içinde boğulmuş düşüncelerin karşısındaki zaman kaygısını belirginleştiriyor. Gerçek bir kapsamı olmayan bu sınıflandırılmış koleksiyonlar, çok renkli, çılgın, tutarsız bir dünyada bir düzen sürdürmek için yapılan son denemelerden başka bir şey değildir. Hatta böyle bir dünyada zaman, müzik sayesinde kriterlere ve kategorilere sığamayan labirentimsi bir boyut almıştır.

Üslupların eşzamanlılığı, biçimlerin sürekli iç içe geçmesi, yaratıcıların özgürlüğü her tür çizgisel soyağacını, her hiyerarşik arkeolojiyi, bir müzisyen ya da bir eser hakkındaki her tür ideolojik sınırlandırmayı yasaklar. Her müzikal şifre, bir dönemin ideolojilerini ve teknolojilerini meydana getirdiği gibi, onların içinde kökleşir de. Bach, sadece kendi başına neredeyse tonal sisteme dair bütün imkân alanlarını araştırmış, gelecek üç yüzyıl boyunca yaşanacak endüstriyel yeniliklerin habercisi olmuştur.

Müzisyenleri sınıflara ayırmak, akımlar belirlemek, üsluplar arasında kopukluklar aramak veya müzikte bir sosyal sınıfın refahının veya sefaletinin tercümesini okumaya çalışmak saçma olacaktır. Haritacılık gibi müzik de çatışma halindeki düzenlerin eşzamanlılığını kaydetmekte, kararsızlıkta ısrar eden, saf olmayan, bulanık bir yapı ortaya koymaktadır. Labirent misali, iç içe geçmiş onca ritmi taşıyarak, asla kendi izini kaybetmeden, bilinmeyene doğru akan bir nehir gibi.” (ss. 19-22)

“Kuşları çağıran ilk insanların şarkısı, ilk çobanların flütü, ilk avcıların yayı, ilk gökgürültülerinde duyulan tanrıların ruhları, ilkel çokseslilik, klasik kontrpuan, tonal armoni, on iki sesli müzik, caz, rap, elektronik müzik ve bugünün sampling’i arasındaki tek benzerlik, gürültüleri şekillendirme, güzel olanı kaosun içinden çıkarma hayalidir.

Bu ne bir ilerleme ne de gerilemedir; daha ziyade sosyal düzendeki değişimlerin öncüsü olan bir gerilim, bir çeşit duyudur.

…XIX. yüzyıla ait politik düşünce tarzının tohumlarını XVIII. yüzyıl müziğinde neredeyse tamamıyla görebiliriz; XX. yüzyılın politik düzenlemesinin köklerini de XIX. yüzyılın müziğinde. Ve günümüz müziğinin aldığı çok yönlü biçimler, XXI. yüzyılda, melez bir dünyasallaşmayı, tüm korkuların eğlenceyle unutulacağı bir toplumu, tüm bilgilerin, insan ilişkilerinin ve sosyal bağlantıların paraya bağlı olacağı bir düzeni haber vermektedir.

Aynı zamanda ekonomide karşılık beklememeye ve kardeşliğe dayanan bir yol ayrımının da olabileceğini vaat etmekte.

Teknolojilerin sınırsız sayıdaki müziğin ve nesnenin bir araya gelmesini sağladığı, aynı zamanda da bunlara karşı ilgisizlik yarattığı bir zamanda, ticari malların kendi aralarında çok yoksul bir dil kullanmaya başladığı bir dönemde kimileri, müziğin bittiğine karar verebileceklerini zannettiler, başkalarının Tarih’in sonunun geldiğini ilan ettiği gibi: “Müzikal macera bitmiştir, işaret dili noktalanmıştır” [3].

Ya, tam tersine, her şey yeni başlıyorsa? Ya başka müzikler bir kez daha başka toplumlara işaret etmekteyse? Ya, onlar sayesinde, geleceğe bir köprü kurup yenilikleri gözleyebileceksek?” (ss. 22-24)

“Müzik, dinin egemen olduğu toplumlarda ve sonra da imparatorluklarda, şiddet tekelini unutturmak amacıyla kullanılıp üretiliyormuş gibiydi. Satışa ilk çıkışında ise dünyanın ahengine ve ticari gücün yasallığına inandırmak amacıyla kullanıldı. Endüstri toplumunda seri halinde tekrarcı müzik üretilerek, geriye kalan insan gürültülerini sansürlemeye yönelik susturucu vazifesi gördü.

En eski toplumlarda, iktidar, tehdidi unutturmak istediğinde müzik, günah keçisinin kurban edilme eğretilemesi oluyordu. Müziği, inandırmak amacıyla kullanmak istediği zaman onu mizansen, değiş tokuş düzeninin gösterisi haline getirdi. Susturmak için kullandığında ise çoğaltıldı ve kurallara bağlandı – tekrarlama.

Unutturmak, inandırmak, susturmak: Her üçünde de müzik bir iktidar biçimiydi – korkuyu ve şiddeti unutturmak söz konusu olduğunda kutsal; düzene ve ahenge inandırmak söz konusu olduğunda gösterici; itiraz edenleri susturmak gerektiğinde ise tekrarcı.

Her seferinde müzik kurtulur, teslimiyeti reddeder, yürürlükteki kanunun yıkıcılığını ve yeni bir iktidar biçiminin yakın olduğu bildirir.

Şiddete karşı ayin. Korkuya karşı berraklık. Ahenge karşı iktidar – düzenleri, yenilerini kurmak için yıkan gürültüler: korku, berraklık, iktidar ve ötesinde, özgürlük.” (ss. 29-30)

Dipnotlar:

[1] Bkz. Zahan, La Dialectique du verbe chez les Bambaras, Mouton, 1963.

[2] Rabelais’nin ünlü eseri Pantagruel‘in 4. kitabından bir bölüm. Pantagruel ve yanındakiler buzlarla dolu bir adaya gelirler. Tuhaf, anlaşılmaz sesler duyarlar. Daha sonra bu seslerin, geçmiş zamanlardan kalma sözler ve gürültüler olduğunu anlarlar. (y.h.n.)

[3] Michel Serres, Esthetique sur Carpaccio, Hermann, 1975.

Kitap:

Attali, Jacques (2005) Gürültüden Müziğe: Müziğin Ekonomi-Politiği Üzerine (çev. Gülüş Gülcügil Türkmen). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.